بایگانی سینما، تئاتر و موسیقی
نمایندگان حزبی و نمایندگان واقعی
آیا مطابق با تقسیم‌بندی‌هایی که در دوران جنگ سرد صورت گرفت، تئاتر چپ در ایران وجود داشت؟ به این سؤال در دو سطح می‌توان پاسخ گفت؛ در سطح اول می‌توان به تئاتر چپ رسمی، وابسته به حزب توده، اشاره کرد و در سطح دوم به نویسندگان و کارگردانانی که مستقل از حزب و نگرش رسمی آن به کار خویش مشغول هستند. در سطح اول، که در تاریخ‌نگاری تئاتر ایران بارها بدان پرداخته شده است، شروع تئاتر چپ را مقارن با آغاز فعالیت‌های عبدالحسین نوشین می‌دانند که خود از اعضای حزب توده بود و به‌نوعی یکی از پایه‌گذاران تئاتر به معنای مدرن و امروزی آن در ایران محسوب می‌شود. نوشین پس از گذراندن دوره‌های آموزش تئاتر در فرانسه به ایران بازگشت و پس از اجرای چند نمایش بر اساس شاهنامه کار خود را معطوف به ترجمه و اجرای آثار مدرن غربی کرد. در آن دوران، حزب توده برای تعلیم توده‌ها از طریق تئاتر اهمیت زیادی قائل بود، زیرا، در غیاب سواد عمومی و فرهنگ کتاب‌خوانی در میان مردم، نمایش می‌توانست با سطح وسیع‌تری از توده‌ها ارتباط برقرار کند. این حمایت از تئاتر و استفاده از آن برای تبلیغ آرای مارکسیستی یکی از دستورات اکید حزب بود که در سراسر شوروی و بعدها بلوک شرق به‌اجرا درآمد. اما در ایران، از آنجایی که تئاتر به ‌معنای مدرن آن پدیده‌ای نوظهور بود و منابع تئوریک چندانی برای شناخت گونه‌های مختلف تئاتر وجود نداشت، عبدالحسین نوشین و دیگر اعضای حزب در انتخاب متون خویش برای ترجمه و اجرا دچار تناقضاتی با خط مشی حزب بودند و شاید این مسئله به نفع آنها تمام شد.
نگاهی به تئاتر ایران در دوران جنگ سرد (۱۳۳۲ تا ۱۳۴۲)
جزء را اگر بخشی از کُل بخوانیم، نمی‌توانیم در تلاطم‌های جهانی قرار بگیریم و خود را جدا از جهان بدانیم؛ چنانچه رخداد اشغال ایران توسط نیروهای متفقین در جنگ جهانی دوم، نشان از پُر اهمیت بودن منطقه دارد. ایران شاید به اندازهٔ کوبا نقش مستقیم در جنگ سرد بازی نمی‌کرد، ولی نقش کشورِ بی‌اهمیت را هم در نقشهٔ جنگ سرد نداشته است.۱ پهلوی دوم، که در جنگ سرد به دنبال رؤیای خود برای بازگردانی قدرتِ ایران باستان بود (البته در لباسی تازه و شامل امکانات و روابط تولیدِ سرمایه‌داری)، سعی داشت در هزارتوی جنگ سرد برای خود راهی پیدا کند؛ در نتیجه، به‌عنوان حاکم مطلق کشور، هر حرکت او منجر به لرزه‌های اجتماعی می‌شد.
۱۳۲۵-۱۳۵۷ / ۱۹۴۶-۱۹۷۹
سرگذشت تأثیر جنگ سرد بر تئاتر ایران را می‌باید از سال ۱۹۴۶/۱۳۲۵ آغاز کرد. قبل از آن و در طول ایام جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط متفقین، گروه‎‌های مختلف تئاتری از کشورهای اروپایی، آمریکا و شوروی در ایران حضور یافته و نمایشنامه‎‌های متعددی را به‌صحنه بردند. از آن میان می‌‎توان به گروه تئاتری جمهوری آذربایجان در سال ۱۳۲۳  و گروه هنرمندان تاجیکستان در سال ۱۳۲۱  اشاره کرد. هم‌زمان در فهرست برنامۀ صدای انگلستان، که به‌طور منظم از طریق رادیو تهران پخش می‌‎شد، نیز برنامه‌‎های تئاتری وجود داشت که از‌آن‌جمله می‌‎توان به برنامۀ نمایشنامه‎‌های سیار اشاره کرد. تا اینکه با پایان‌یافتن جنگ جهانی دوم و شروع دورۀ رقابت بین بلوک شرق و غرب، که از آن با عنوان جنگ سرد در تاریخ یاد می‎‌شود، بخشی از فعالیت انجمن‎‌های فرهنگی و هنری وابسته به هر یک از آن دو بلوک به تئاتر معطوف شد.
دربارۀ تاثیرگذاری موسیقی و موسیقی‌دانان روسی بر ایران
وقتی رادیو در ایران افتتاح و به‌تدریج فراگیر شد، در اتاق فرمان، مشکلات عدیده‌ای بروز پیدا کرد و موسیقی پای ثابت بخش عمدۀ مجادلات بود. مشکلاتی که بر سر سیستم اداره و ارائه و آموزش موسیقی کشور وجود داشت در رادیو هم نمود پیدا می‌کرد. درگیری آنهایی که باور داشتند باید موسیقی اصیل ایرانی در اولویت باشد (به سرپرستی علینقی وزیری) با کسانی‌ که معتقد بودند باید برنامه‌های موسیقی ایرانی حذف و همه‌چیز با محوریت موسیقی کلاسیک غربی تعریف شود (به سرپرستی غلامحسین مین‌باشیان و بعدتر پرویز محمود) از هنرستان و مدیریت موسیقی کشور به رادیو هم کشیده شد. این شاید یکی از بزرگ‌ترین و دامنه‌د‌ارترین مناقشات تاریخ موسیقی ایران باشد که تا اواخر سال‌های ۱۳۲۰ هم ادامه پیدا کرد و دو ماحصل مهم هم داشت: تأسیس انجمن موسیقی ملی در سال ۱۳۲۲ توسط روح‌الله خالقی و هنرستان موسیقی ملی. رادیو هم بستر دیگری برای این درگیری بود؛ چون کسانی ‌که مدیران عرصۀ فرهنگ و موسیقی بودند در رادیو هم سمت‌های اصلی را داشتند.
موردپژوهی «بالۀ شهرزاد»
ترجمه : محمد سروی‌زرگر
این مقاله به بررسیِ تطورات ایده‌های شرق‌شناسی در باله می‌پردازد که یکی از والاترین ژانرهای هنر اروپایی محسوب می‌شود. مقالۀ حاضر نشان می‌دهد چگونه این ایده‌ها به الگوهای ادبیِ به‌اصطلاح «شرقی» پیوند خورده‌اند. برای نشان‌دادن این پیوند، در قالبی ملموس، بر موردپژوهی مشخصی تمرکز می‌کنم: بالۀ «شهرزاد» دیاگلیف که برای اجرا در فصل دوم باله‌های روسی در پاریس در سال ۱۹۱۰ تهیه شده بود. دگرگونی متن این باله‌ها در طول زمان و زمینۀ فرهنگی نشانگر تطوراتِ رخ‌داده در [نحوۀ] فهم داستان اصلی است؛ یعنی گذار از الگوی ادبی برآمده از داستان شب‌های عربی از خلال «ترجمه‌های» اروپایی این اپرا در آن سبک و سیاقی که در هنرهای تجسمی، سینما و باله نمایان شده بود؛ یعنی گذار از اجراهای پاریس و سن‌پترزبورگِ سال ۱۹۱۰ به اجرای باکو در سال ۱۹۷۹ و در نهایت اجرای سال ۲۰۱۳ در استکهلم، دوشنبه و هامبورگ. باله در عصر پیش از ظهور سینما و تلویزیون صرفاً نوعی مُد نخبه‌گرایانۀ مختص به گروه اندکی از مخاطبان نبود؛ بلکه، مضاف بر این، درام‌های موزیکال، باله و اپراهای سرگرم‌کننده به شکل قابل‌توجهی میان مردمان عادی و نخبگان اجتماعی محبوب بودند و بدین ترتیب، فرهنگ توده‌ای آن روزگار را شکل می‌دادند.
دوبله در فیلم‌های خبری
تبلیغات سیاسی از طریق سینما در ایران از طرف قدرت‌های بزرگی که تمایل به دخالت و نفوذ در ایران داشتند سابقۀ دیرینه‌ای داشت. تقریباً از همان سال‌های آغازین تأسیس و فعالیت سینماها در ایران، نفوذ تبلیغاتی و سیاسی از طریق سینما و فیلم‌های تبلیغاتی خبری در دستور کار کشورهایی نظیر شوروی، آلمان و انگلستان قرار گرفت. فیلم‌های تبلیغاتی در سال‌های ۱۳۰۴ تا ۱۳۲۰ و پس از آن از طریق وزارت دربار و مجاری دولتی در اختیار سینماها قرار می‌گرفت. در زمان رضاشاه، شرکت «فوکس قرن بیستم» در ایران نمایندگی دایر کرد و در سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۲۰ سفارتخانه‌ها به توزیع فیلم مبادرت کردند؛ ضمن اینکه رابطۀ رضاشاه با آلمان هیتلری باعث شد تا شهریور ۱۳۲۰ خرید فیلم از کمپانی «اوفا» افزایش یابد. در واقع، سینما، که در همه‌جای دنیا وسیلۀ سرگرمی و تفریح عامه بود، در ایران از همان ابتدا، علاوه‌بر سرگرمی، وسیله‌ای در جهت اهداف سیاسی و تبلیغاتی قدرت‌های بزرگ درآمد. در این میان، حکومت وقت ایران در دوران رضاشاه هم، که پی به اهمیت فیلم‌های خبری جهت تبلیغات برده بود، سعی در تهیۀ فیلم از وقایع مهم نظیر سفرهای خارجی یا دستاوردهای داخلی نمود.
نسبت‌های جنگ سرد و سینمای روشنفکری قبل از انقلاب
سینمای ایران در تمام دوره‌هایش تابع قدرت‌های حاکم یا سیاست‌های حکومتی، که بر جامعۀ ایران طی دوره‌های مختلف سیاسی و اجتماعی هشت دهۀ اخیر سایه انداخته‌اند، بوده است. این تابعیت صرفاً به معنای تبعیت از قوانین سیاسی موجود در هر دوره نیست، بلکه در سینمای روشنفکری و مستقل نیز در ادوار مختلف تاریخ سینمای ایران فیلم‌سازهایی ظهور کردند که در موضع نقد وضعیت موجود در هر دوره به ساخت آثار سینمایی روی آوردند و چون خود را در نسبت‌های معینی با وضعیت سیاسی و اجتماعی موجود دیدند و متناسب با آن آثار سینمایی خودشان را خلق کردند، در تابعی از وضعیت موجود قرار گرفتند، تابعی که سعی در ایجاد میدانی از آگاهی، به‌واسطۀ تولید اثر هنری (سینمایی)، داشته تا آن را در برابر سیاست کلی حاکم قرار دهد و این‌گونه به نیروی منتقد وضعیت حاکم تبدیل شدند.
نگاهی به تاریخ سینما
سینمای ایران همواره عرصۀ نزاع میان چپ و راست بوده است و این صرفاً محدود به دوران مرسوم به جنگ سرد نمی‌شود. یادداشت کنونی نزاع میان این نیروها را در سه پرده بازخوانی می‌کند: نزاع نیروهای حامی روس و انگلیس، در لحظۀ پیدایش سینمای ایران؛ نزاع سینمای حامی آمریکا و شوروی، در دوران جنگ سرد؛ و در نهایت، تداوم الگوهای بازنمایی سینمایی مرتبط با جنگ سرد در هزارۀ جدید ذیل عنوان «عصر جنگ گرم». دو استدلال اصلی این یادداشت از دل این تداوم تاریخی در بازنمایی سینمایی بازیگران مهم عرصۀ روابط بین‌الملل برمی‌خیزند: نخست، یادداشت حاضر نشان می‌دهد که علاوه‌بر تخاصمات سیاسی و اقتصادی، فرهنگ در معنای عام و سینما به معنای خاص، محملی برای پیشبرد این تخاصمات بوده است که از آن به جنگ سرد فرهنگی یاد می‌کنیم. دوم اینکه، جنگ سرد فرهنگی صرفاً جزء مکملی از فضای کلان جنگ سرد نبوده است، بلکه بخش مهم و مؤثری از این جنگ است که از قضا پیامدهای سیاسی و اقتصادی عینی داشته است.
تجلی جدال جهان دوقطبی شرق و غرب در فیلم‌های فارسی تاریخ سینمای ایران
در سال‌های ابتدایی سینمای ایران، خبری از دعوای شرق و غرب نیست؛ چراکه هنوز جنگ عالم‌گیر دوم شروع نشده تا مرزهای جدیدْ جهان را به پشت پرده‌های آهنین و بیرون آن تقسیم کند که یکی نماد کمونیسم یا ادعای جامعۀ بی‌طبقه باشد و دیگری مُبلّغِ حرصِ به پیشرفت از طریق ثروت‌اندوزی و لذت مصرف! اما از همان ابتدای تاریخ سینمای داستانی ایران، این واقعیت که فروش در گیشه ضامن دوام و بقای کار فیلمساز است خود را به سینمای ایران هم تحمیل می‌کند و فیلم دختر لُر (اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا، ۱۳۱۱) به‌عنوان اولین فیلم ناطق سینمای ایران به فروش خیلی بهتری دست پیدا می‌کند تا حاجی‌آقا آکتور سینما (آوانس اوگانیانس، ۱۳۱۱). در سکانس‌های آخر دختر لُر، آمدن رضاشاه با عنوان «دمیدن خورشید سعادت ایران» اعلام می‌شود و به شیوۀ فیلم‌های صامت، خصوصاً فیلم‌های شوروی سابق، که شعارهای اجتماعی را با میان‌نویس به تماشاچی منتقل می‌کنند، اینجا هم با مارش نظامی و پرچم شیر و خورشید در اهتزاز عباراتی روی پرده ظاهر می‌شوند که امروز پروپاگاندا جلوه می‌کنند، عباراتی که «ترقیات ایران» تحت توجهاتِ شاهِ سلسلۀ تازه به‌میدان‌آمدۀ پهلوی را یادآور می‌شوند: «تأمین اقتصادیات مملکتی»، «توسعۀ امور تجارتی»، «ایجاد کارخانجات»، «ترویج امتعۀ وطنی»، «تجدید نظر در قراردادهای سابق»، «اتحاد شکل در لباس»، «حفظ حقوق نسوان» و سامان‌گرفتن اموری چون یکپارچگی مملکت ایران که کل موضوع این فیلم هم هست و البته شنیدن صدای فارسی سخن‌گفتن هنرپیشه‌ها نیز در جلب تماشاگران نقش مهمی بازی می‌کند.
با تمرکز بر دهه‌های ۲۰ و ۳۰ خورشیدی
سینمای ایران در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ چه تفاوت‌هایی با دهه‌های قبلی و بعدی خود دارد؟ دورۀ دوم سینمای ایران در ۱۳۱۶ متوقف شده بود. این فاصله دورۀ تأمین زیرساخت‌های اقتصادی، تجهیزاتی و روانی برای آغاز سومین دورۀ سینمای ایران و پایداری طولانی‌مدت آن است. بنابراین وقتی در سال ۱۳۲۷ نخستین فیلم‌ها روانۀ بازار شد، فعالیتی تجربی یا خودآموزی محسوب گردید. طوفان زندگی، زندانی امیر و واریتۀ بهاری در آتش‌سوزیِ پارس‌فیلم از بین رفتند، بنابراین اطلاعات تاریخ سینمایی ما دربارۀ آنها بیشتر شفاهی و یا از طریق جستجو در مطبوعات و منتقدان اولیه مثل طغرل افشار و حسن شیروانی یا کتابی است که از مصاحبه با تقی ظهوری در آلمان چاپ شد. جدا از مستندی ساختۀ جانی باغداساریان، قدیمی‌ترین فیلم‌های داستانی که باقی مانده مادر دکتر کوشان، گلنسا سرژ آزاریان و افسونگر و یعقوب لیث است. از طریق آنها می‌توان به زیبایی‎‌شناسی فیلم‌های اولیۀ دورۀ سوم حتی رسوخ عنصر آتراکسیون به فیلم تاریخی (یعقوب لیث) پی برد. آنها از نظر شکل و مضمون کاملاً از آثار اجتماعی دورۀ دوم (محصول ایران و هند) و نظریۀ ایران پرسیای جدید متفاوت‌اند.