در ۱۹۲۷، اولین بارقه‌های ظهور قهرمانانی با تفکرات آدولف هیتلر بر پردۀ سینماهای آلمان شکل گرفت و این روند تا سال ۱۹۴۴ ادامه یافت. هرچند تا به‌قدرت رسیدن هیتلر هنوز چهار سال زمان باقی بود، ولی تفکرات و تئوری‌های هیتلر برای عده‌ای از فیلمسازان آلمانی بسیار مورد توجه بود، حتی قبل از قبضه کردن قدرت. اما در میان تنش‌های پی‌‌در‌پی سیاسی پس از جنگ بزرگ اول چگونه سینما در آخر طعمۀ نازیسم شد و چگونه قهرمانانش توانستند دورۀ شکوهمند مکتب اکسپرسیونیسم را کنار بزنند و جایگزین یکی از مهم‌ترین مکاتب سینمایی شوند؟ ذکر این نکته نیز ضروری است که لزوماً تمام تولیدات دورۀ سینمای نازی‌ها آثار پیش‌پاافتاده و بی‌ثمری نبودند. در این نوشتۀ کوتاه، می‌کوشم به قهرمانانی بپردازم که حتی تا به امروز هم اکران عمومی آنها ـ به‌ملاحظهٔ تأثیر دهشتناک روانی‌شان بر مخاطب ـ ممنوع اعلام شده است.

هومی بابا در آغاز اثر دوران‌ساز خود با عنوان موقعیت فرهنگ به نکته‌ای کلیدی در باب تفاوت میان «پسا» و «ورا» اشاره می‌کند. او، با اشاره به زمان نگارش این کتاب، یعنی دهۀ آخر قرن بیستم، آن را عصر «پسا»ها یا «پُست»ها می‌نامد که خود را در قامت پسامُدرن، پسااستعماری، پسافمینیسم و... متجلی کرده است. او سپس تأکید می‌کند که رفتن ورای دورانی خاص یا مکتب فکری مشخصی نه به‌معنای [گشودنِ تام و تمامِ] «افقی نوست و نه پشت سر گذاشتنِ گذشته»، بلکه ما همواره «خود را در لحظات گذر می‌یابیم، جایی که فضا و زمان در هم می‌آمیزند تا فیگورهای پیچیده‌ای تفاوت و این‌همانی، گذشته و حال، درون و برون، [و درنهایت] شمول و طرد بسازند.» به‌همین قرار، وقتی از سینمای جنگ ایران پساانقلابی سخن به‌میان می‌آوریم، از دورانی به‌تمامی گسسته از گذشتۀ آن سخن نمی‌گوییم.

دیباچه در گروه‌های کوچک و بزرگ اجتماعی، شکل ویژه‌ای از بدن، حالاتی از ایستادن و راه رفتن، به‌همراه شیوه‌هایی از لباس پوشیدن و زیور بستن، هویت یک فرد را در جامعه‌اش متمایز و برجسته می‌سازد: نوعی از تخیل بدن ـ به‌تعبیر دیوید لو برتون ـ که به‌تمامی پهنۀ حضور اجتماعی شخص را دربرمی‌گیرد. انتخاب این ویژگی‌ها برای چگونگی نمایش بدن نه‌تنها ابزاری برای تبیین جایگاه جمعی آن فرد، بلکه سازندۀ هویت او با تمام تعابیر و معانی در بیان بدنیِ خاصِ خود او می‌شود.

در بررسی نقاشی معاصر ایران، درمی‌یابیم برخی از آثار با زمینۀ قهرمان، متمایل به هنر عامه‌پسند، کیچ و پاپ‌آرت است. برخی از این آثار با تلفیق نقش قهرمانان ایرانی و نمادهای مصرفی فرهنگ غرب پدید آمده‌اند. اگرچه هنرمندان این آثار معمولاً به ابعاد روان‌کاوانه یا نشانه‌شناسانۀ نمادها کاری ندارند، دست‌کم تلفیق شخصیت‌های غربی و شرقی در این نقاشی‌ها نکته‌ای تأمل‌برانگیز را به‌چشم می‌آورد: در بررسی شخصیت‌های غربی، قهرمان‌ها اغلبْ شخصیت‌هایی خیال‌انگیزند که اَبَرانسان، نامیرا، قوی، شاد، مصمم، بااراده تخیل و تصویر می‌شوند، اما در شخصیت‌های شرقی همه‌چیز برعکس است! قهرمان‌ها انسان‌هایی واقعی‌اند با ضعف‌ها، تردیدها، رنج‌ها و غم‌ها و روایت‌های شخصی و نادیده‌گرفته‌شده.

قهرمان در شرایط مختلفْ جلوه‌های مختلف داشته است. به‌علت دگرگونی‌های تاریخی، فرهنگی و اجتماعی که بشر از سر گذرانده این مفهوم تغییر کرده است، زیرا، زمانی که وضعیت بشر تغییر می‌کند، همۀ معانیِ قبلی دچار تحول می‌شود. هدف مقالۀ حاضر بررسی مفهوم قهرمان در وضعیت پسامدرن است، و، در ادامۀ مقالۀ پیشینِ نگارنده در شمارۀ یازدهم همین فصلنامه، به اخلاق روان‌کاوانه می‌پردازد. نگارنده در مقالۀ پیشین با رویکردی فرویدی‌ـ‌لکانی به این موضوع پرداخته و در مقالۀ حاضر نظریات دریدا را، به‌عنوان نقاد اصلی نظریات لکان، به‌کار می‌گیرد.

مقدمه در این مقاله، مهم‌ترین اندیشه‌های ژیل دلوز و فلیکس گتاری و پیوند آنها با وجه تسمیۀ فیگور قهرمان در قصۀ چهارم عزاداران بیل، اثر غلامحسین ساعدی، و فیلم مثلث غم، اثر روبن اوستلوند، تشریح شده است. قصۀ چهارم عزاداران بیل، که به‌سبب اقتباس سینمایی داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۸ به گاو نیز مشهور است، حول محور روستایی ‌است بی‌نشان و فلاکت‌زده که در آن گاوی مرده پیدا می‌شود و اهالی دهکده، از ترس اینکه صاحب گاو (مشدحسن) بازگردد و متوجه مرگ گاو شود، گاو را درون چاهی می‌اندازند و بر حقیقت سرپوش می‌گذارند. در ادامۀ داستان، هیچ حربه‌ای افاقه نمی‌کند و مشدحسن، که به‌هیچ‌رو نمی‌تواند فقدان گاو را بپذیرد، خود به‌آرامیْ مبدّل به گاو می‌گردد. پس از آنکه روش‌هایی از قبیل نذر و دعا در تیمار مشدحسن فایده نمی‌کند، اهالی روستا به‌ناچار او را برای مداوا به شهر می‌برند. مشدحسن، که حالا دیگر هویتی همچون گاو دارد، در اواسط راه از دست اهالی روستا فرار می‌کند و در دره‌ای سقوط می‌کند و تلف می‌شود.

زمینه در کهکشان فرهنگی ایران، بهرام بیضایی، مانند نامش، سیاره‌ای یکه و جنگاور است: تمام عمر جنگیده. علیه هرچیز ناجور یا بدجور فکر کرده، نوشته، ساخته و جنگیده. مسیری که بیضایی وارد هر پدیدار می‌شود مسیری ویژۀ خود اوست. او تاریخ را نه آن‌گونه که روایت غالب است، بلکه آن‌گونه که درک کرده بازمی‌سراید. در سال ۱۳۵۷، که مرگ یزدگرد نخست در کتاب جمعه منتشر شد و بعد در سال ۱۳۵۸ روی صحنۀ تئاتر شهر رفت و بعد در سال ۱۳۶۰ فیلم شد، چه کسی آن‌قدر دور و آن‌قدر نزدیک به تاریخ و در لحظۀ اکنون ایستاده بود؟ هنگامی که در سال ۱۳۸۴ بازی مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین را به‌روی صحنه برد (و چه خوب که به‌تازگی توسط نشر بیشه منتشر شده) بسیاری او را به بزرگ‌نمایی یا ازمدافتادگی متهم کردند، اما امروز را هم دیدند. او مورخی پیش‌گوست از آنجا که تاریخ را از زاویه‌ای درست نگاه و تحلیل می‌کند. در این یادداشت کوتاه، می‌کوشم، با تمرکز بر کارنامۀ نمایشنامه‌نویسی بیضایی، بازنمایی زن/قهرمان را در چهار اثر برجسته و زنانۀ او پیگیری کنم.

حدود دو سال پیش، نخستین جلد از مجموعۀ شش‌جلدی انتقام دیونوسوس، که رساله‌ای مفصل در باب تراژدی است، منتشر شد و تا این لحظه دو جلد دیگر نیز به‌چاپ رسیده است. شما در دفتر نخست این رساله ذیل یک مقدمهٔ انتقادی به واکاوی مفهوم تراژدی، سرچشمه‌های آن، مفهوم سیاسی‌اش و مسائل دیگری پرداخته‌اید و در دفترهای بعدی سراغ تراژدی‌نویسان یونانی و درنهایت آریستوفان می‌روید. در دفتر نخست، دولت‌شهر یا پولیس را به‌عنوان مهم‌ترین سرچشمۀ تراژدی یونانی و شرط لازم شکل‌گیری‌اش می‌دانید. لطفاً شرح بدهید که چرا دولت‌شهر تا این اندازه در وقوع تراژدی حائز اهمیت است؟ حائز اهمیت است چون حائز اهمیت است؛ یعنی خود تراژدی‌ها به ما می‌گویند که حائز اهمیت است و چرا حائز اهمیت است. مدعای اصلی و شاید کمی تکلیف‌زای این رساله آن است که با محور قرار دادن دولت‌شهر در کانون قطب‌های تراژدی می‌توان تفسیری همگن و سازگار (Coherence) از همۀ تراژدی‌ها داشت. اگر این مرکز را از داخل تراژدی‌ها برداریم، اتفاقی می‌افتد که به‌نظر من تاکنون افتاده است؛ یعنی ما هر تراژدی را براساس خود آن، یعنی خط روایی و محتوای فرعی تراژدی، باید تفسیر کنیم. گاهی هم این تفسیرها از دیسیپلین‌های مختلفی (روان‌کاوانه، اسطوره‌شناختی، ادبی و...) برخوردار است و ممکن است ما را به نتایجی برساند که چه‌بسا مغایرِ تفسیر ما از تراژدی دیگری باشد.

«روزی رابعه را گفتند از کجا می‌‌‌آیی؟ گفت: از آن جهان. گفتند: کجا خواهی رفت؟ گفت: بدان جهان. گفتند: بدین جهان چه می‌‌‌کنی؟ گفت: افسوس می‌‌‌دارم. گفتند: چگونه؟ گفت: نان این جهان می‌‌‌خورم و کار آن جهان می‌‌‌کنم.»

تولد قهرمانِ برومند به‌جای قهرمانِ خردمند یک شکل عینی از ساخت درام در سینما بازنمایی روابط زن و مرد است. هگل در فلسفۀ مقدماتی[۱] می‌نویسد: خودآگاهی تنها برای خود تا بدانجا واقعیت دارد که بتواند بازتاب خویش را در آگاهی‌های دیگر بیابد.[۲] زنان ایرانی در قرنی که گذشت برای حقوق و پویایی خود در جامعه و خانواده زحمات بسیار کشیدند. اما سینما همۀ توان خود را صرف کرد تا «زن» را به‌مثابه قهرمان کنشگر و انسان خودمختار دارای اراده نبیند. سینما زنان را، از روایت تا میزانسن، «جنس دوم» برشمرد و زنان و مردان بسیاری در جهت تغییر این رویه کوشیدند. مقالهٔ حاضر نیز شامل مروری تاریخی است دربارهٔ جایگاه «زنان» در سینمای ایران قبل از انقلاب از منظر نقش «قهرمان» و این موضوع که چرا زنان «طبقهٔ متوسط» در قاب سینمای ایران کمتر دیده شدند. برای درک دقیق‌تر از این موضوع، فیلم خشت و آینه را به‌عنوان نمونه‌ای موفق از سیمای زنِ «قهرمان» در سینما و دغدغه‌های حاصل از طبقه‌ای که در آن زیست می‌کنند (یعنی طبقۀ متوسط) بررسی می‌کنیم.