اتحاد جماهیر شوروی، که در اواخر جنگ جهانی اول تأسیس شد، دولتی ایدئولوژیک بود که، با استناد به انبوهی از ادبیات فلسفی با ر یشۀ تاریخی از افلاطون تا هگل و مارکس تا ادبیات کاربردی لنین و تروتسکی و استالین، خود را بر حق می‌دانست. این دولت پیش‌بینی جنگ طبقاتی مارکسیستی و در اختیار گرفتن حکومت کارگری و دیکتاتوری پرولتاریا را تحقق بخشیده بود.
آیا مطابق با تقسیم‌بندی‌هایی که در دوران جنگ سرد صورت گرفت، تئاتر چپ در ایران وجود داشت؟
به این سؤال در دو سطح می‌توان پاسخ گفت؛ در سطح اول می‌توان به تئاتر چپ رسمی، وابسته به حزب توده، اشاره کرد و در سطح دوم به نویسندگان و کارگردانانی که مستقل از حزب و نگرش رسمی آن به کار خویش مشغول هستند. در سطح اول، که در تاریخ‌نگاری تئاتر ایران بارها بدان پرداخته شده است، شروع تئاتر چپ را مقارن با آغاز فعالیت‌های عبدالحسین نوشین می‌دانند که خود از اعضای حزب توده بود و به‌نوعی یکی از پایه‌گذاران تئاتر به معنای مدرن و امروزی آن در ایران محسوب می‌شود. نوشین پس از گذراندن دوره‌های آموزش تئاتر در فرانسه به ایران بازگشت و پس از اجرای چند نمایش بر اساس شاهنامه کار خود را معطوف به ترجمه و اجرای آثار مدرن غربی کرد. در آن دوران، حزب توده برای تعلیم توده‌ها از طریق تئاتر اهمیت زیادی قائل بود، زیرا، در غیاب سواد عمومی و فرهنگ کتاب‌خوانی در میان مردم، نمایش می‌توانست با سطح وسیع‌تری از توده‌ها ارتباط برقرار کند. این حمایت از تئاتر و استفاده از آن برای تبلیغ آرای مارکسیستی یکی از دستورات اکید حزب بود که در سراسر شوروی و بعدها بلوک شرق به‌اجرا درآمد. اما در ایران، از آنجایی که تئاتر به معنای مدرن آن پدیده‌ای نوظهور بود و منابع تئوریک چندانی برای شناخت گونه‌های مختلف تئاتر وجود نداشت، عبدالحسین نوشین و دیگر اعضای حزب در انتخاب متون خویش برای ترجمه و اجرا دچار تناقضاتی با خط مشی حزب بودند و شاید این مسئله به نفع آنها تمام شد.
جزء را اگر بخشی از کُل بخوانیم، نمی‌توانیم در تلاطم‌های جهانی قرار بگیریم و خود را جدا از جهان بدانیم؛ چنانچه رخداد اشغال ایران توسط نیروهای متفقین در جنگ جهانی دوم، نشان از پُر اهمیت بودن منطقه دارد. ایران شاید به اندازهٔ کوبا نقش مستقیم در جنگ سرد بازی نمی‌کرد، ولی نقش کشورِ بی‌اهمیت را هم در نقشهٔ جنگ سرد نداشته است.۱ پهلوی دوم، که در جنگ سرد به دنبال رؤیای خود برای بازگردانی قدرتِ ایران باستان بود (البته در لباسی تازه و شامل امکانات و روابط تولیدِ سرمایه‌داری)، سعی داشت در هزارتوی جنگ سرد برای خود راهی پیدا کند؛ در نتیجه، به‌عنوان حاکم مطلق کشور، هر حرکت او منجر به لرزه‌های اجتماعی می‌شد.
سرگذشت تأثیر جنگ سرد بر تئاتر ایران را می‌باید از سال ۱۹۴۶/۱۳۲۵ آغاز کرد. قبل از آن و در طول ایام جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط متفقین، گروههای مختلف تئاتری از کشورهای اروپایی، آمریکا و شوروی در ایران حضور یافته و نمایشنامههای متعددی را به‌صحنه بردند. از آن میان می‌توان به گروه تئاتری جمهوری آذربایجان در سال ۱۳۲۳ و گروه هنرمندان تاجیکستان در سال ۱۳۲۱ اشاره کرد. هم‌زمان در فهرست برنامۀ صدای انگلستان، که به‌طور منظم از طریق رادیو تهران پخش می‌شد، نیز برنامه‌های تئاتری وجود داشت که از‌آن‌جمله می‌توان به برنامۀ نمایشنامههای سیار اشاره کرد. تا اینکه با پایان‌یافتن جنگ جهانی دوم و شروع دورۀ رقابت بین بلوک شرق و غرب، که از آن با عنوان جنگ سرد در تاریخ یاد می‌شود، بخشی از فعالیت انجمنهای فرهنگی و هنری وابسته به هر یک از آن دو بلوک به تئاتر معطوف شد.
وقتی رادیو در ایران افتتاح و به‌تدریج فراگیر شد، در اتاق فرمان، مشکلات عدیده‌ای بروز پیدا کرد و موسیقی پای ثابت بخش عمدۀ مجادلات بود. مشکلاتی که بر سر سیستم اداره و ارائه و آموزش موسیقی کشور وجود داشت در رادیو هم نمود پیدا می‌کرد. درگیری آنهایی که باور داشتند باید موسیقی اصیل ایرانی در اولویت باشد (به سرپرستی علینقی وزیری) با کسانی که معتقد بودند باید برنامه‌های موسیقی ایرانی حذف و همه‌چیز با محوریت موسیقی کلاسیک غربی تعریف شود (به سرپرستی غلامحسین مین‌باشیان و بعدتر پرویز محمود) از هنرستان و مدیریت موسیقی کشور به رادیو هم کشیده شد. این شاید یکی از بزرگ‌ترین و دامنه‌د‌ارترین مناقشات تاریخ موسیقی ایران باشد که تا اواخر سال‌های ۱۳۲۰ هم ادامه پیدا کرد و دو ماحصل مهم هم داشت: تأسیس انجمن موسیقی ملی در سال ۱۳۲۲ توسط روح‌الله خالقی و هنرستان موسیقی ملی. رادیو هم بستر دیگری برای این درگیری بود؛ چون کسانی که مدیران عرصۀ فرهنگ و موسیقی بودند در رادیو هم سمت‌های اصلی را داشتند.
این مقاله به بررسیِ تطورات ایده‌های شرق‌شناسی در باله می‌پردازد که یکی از والاترین ژانرهای هنر اروپایی محسوب می‌شود. مقالۀ حاضر نشان می‌دهد چگونه این ایده‌ها به الگوهای ادبیِ به‌اصطلاح «شرقی» پیوند خورده‌اند. برای نشان‌دادن این پیوند، در قالبی ملموس، بر موردپژوهی مشخصی تمرکز می‌کنم: بالۀ «شهرزاد» دیاگلیف که برای اجرا در فصل دوم باله‌های روسی در پاریس در سال ۱۹۱۰ تهیه شده بود. دگرگونی متن این باله‌ها در طول زمان و زمینۀ فرهنگی نشانگر تطوراتِ رخ‌داده در [نحوۀ] فهم داستان اصلی است؛ یعنی گذار از الگوی ادبی برآمده از داستان شب‌های عربی از خلال «ترجمه‌های» اروپایی این اپرا در آن سبک و سیاقی که در هنرهای تجسمی، سینما و باله نمایان شده بود؛ یعنی گذار از اجراهای پاریس و سن‌پترزبورگِ سال ۱۹۱۰ به اجرای باکو در سال ۱۹۷۹ و در نهایت اجرای سال ۲۰۱۳ در استکهلم، دوشنبه و هامبورگ.
باله در عصر پیش از ظهور سینما و تلویزیون صرفاً نوعی مُد نخبه‌گرایانۀ مختص به گروه اندکی از مخاطبان نبود؛ بلکه، مضاف بر این، درام‌های موزیکال، باله و اپراهای سرگرم‌کننده به شکل قابل‌توجهی میان مردمان عادی و نخبگان اجتماعی محبوب بودند و بدین ترتیب، فرهنگ توده‌ای آن روزگار را شکل می‌دادند.
طبل مجله‌ای فرهنگی و هنری است که با هدف بررسی رابطۀ هنر و تاریخ سیاسی و اجتماعی ایران فعالیت می‌کند. تحلیل و بازخوانی آن‌چه امروز ما را ساخته و ما را ما کرده.طبل با همکاری و همفکری همه‌ٔ آنهایی ساخته می‌شود که دغدغه‌ٔ هویت فرهنگی دارند و فکر می‌کنند باید این گذشته‌ٔ نزدیک را کاوید تا امروز را بیشتر شناخت. طبل در هر چند شماره روی یک سوژه‌ٔ مشخص که بر حیات فرهنگی اجتماعی ایران تاثیر داشته، متمرکز می‌شود و سعی می‌کند سندی برای فرداها باشد، حافظه‌ای تاریخی و قابل ارجاع.
