تنفر از نقش قربانی و تجربه‌های زنانهٔ مرتبط با آن در سال‌های اخیر باعث شده تا جست‌وجوی جدی‌تری برای یافتن زنِ قهرمان در تاریخ، اسطوره و ادبیات شکل بگیرد؛ جست‌وجویی که گاه موجب خلقِ طرح‌های جدیدی از مفهوم قهرمانی نیز بوده است. در ابتدا، لازم است میان دو شیوهٔ بازنمایی قهرمان زن تفاوت قائل شد: یکی تصویر زنان در آثار نویسندگان مرد، کُنشمندی یا انفعال آنان در طرح و پی‌رنگ داستان‌ها؛ و دیگری قهرمانانی که توسط داستان‌نویسانِ زن متولد شده‌اند. میان این دو قهرمان تفاوت‌های بنیادینی وجود دارد. قهرمانان زن در آثار مردان عمدتاً بی‌ارتباط با وضعیت حقیقی و دغدغه‌های واقعی زنان در زمانه‌شان خلق می‌شوند؛ حال‌آنکه زنان نویسنده لاجرم هنگام خیال‌پردازی در آفرینش قهرمانِ زن می‌بایست با بهایی که زنان در واقعیت جامعهٔ دورانشان می‌پردازند مواجه شوند. ازهمین‌رو، موضوع محوری در این مقاله به تحول شکل‌گیری قهرمان در آثار نویسندگان زن اختصاص دارد. اگرچه ــ به‌زعم برخی از منتقدان و نویسندگان ــ تقسیم‌بندی ادبیات به دو دستهٔ زنانه و مردانه کاری بیهوده و یا حتی، به تعبیر وولف،[۱] مخرب است؛ اما بی‌شک، مادامی‌که جامعه در بیشتر عرصه‌هایش دوقطبی و پدرسالار مانده است، تأویل ادبی نمی‌تواند فارغ از بُعد جنسیتْ معناپذیر شود. علت دیگری که بر این تقسیم‌بندیِ نویسندهٔ زن/مرد قائلیم بازنمود تجربیات زیستهٔ زن معاصر در نوشتار است. آنچه نویسندهٔ زن ایرانی به‌واسطهٔ جنسیتش ازسر گذرانده به‌کلی با آنچه همتای مذکرش تجربه کرده متفاوت است. این تجربهٔ متمایزْ خود را در متن آشکار می‌سازد و به همین دلیل است که می‌توان ادعا کرد شناخت الگوی قهرمان/قربانی به فهم ما از نحوهٔ مواجههٔ زن ایرانی با مسائل روزش شکل و سامان می‌دهد.

معنای قهرمان و قربانی

در ادبیات، قهرمان به دو معنا به‌کار می‌رود: یکی به معنای شخصیت اصلی یک اثر، که غالب وقایع حول نگاه و زیست او رخ می‌دهد و دیگری به معنای آن کسی که عمل قهرمانانه‌ای انجام می‌دهد. قهرمان، در معنای نخست، لزوماً بار معنایی مثبتی ندارد و صرفاً در مرکزیت یک اثر دراماتیک قرار می‌گیرد؛ اما در معنای دوم، یک ارزش‌گذاری مثبت مستتر است و ــ بسته به تمایز شخصیتی قهرمان ــ مفاهیمی نظیر پهلوانی و شجاعت را منتقل می‌کند. عرصه‌های ظهور قهرمان می‌تواند نظامی، جنگی، حماسی، و یا مذهبی باشد. قهرمان در این معنا به‌واسطهٔ عمل متهورانه‌اش مورد تحسین و احترام قرار می‌گیرد و به‌لحاظ شرایط و ویژگی‌هایش از دیگران ممتاز می‌شود. در این زمینه، ظاهراً پرسش دربارهٔ جنسیت قهرمان بیهوده است. قهرمانْ بی‌تردید تداعی‌گر «مرد» است.

اما درمورد قربانی داستان متفاوت است. قربانی نه‌تنها بیشتر جنس مؤنث را به ذهن متبادر می‌کند، بلکه حتی می‌توان ادعا کرد ــ در سلسلهٔ بلند ثنویت‌های ارزشی ــ[۲] مفهوم «قربانی» در تقابل با «قهرمان» به‌مثابهٔ سهم فرودستی است که به زنان تعلق گرفته است. آنچه تقابل قهرمان/قربانی از تقابل مردانه/زنانه متمایز می‌کند این است که قهرمان و قربانی لزوماً در مقابل یکدیگر قرار ندارند، حتی می‌توان چنین استدلال کرد که قربانی زمانی‌که محور و کانون یک داستان قرار می‌گیرد به قهرمان بدل می‌شود. بااین‌حال، کارکرد قهرمان و قربانی در داستانْ تفاوت‌های بنیادینی با یکدیگر دارند: قهرمان قائم‌به‌ذات است، اما قربانی همواره با سؤالاتی حول علت و سبب رنجش مواجه است. قربانی، نسبت به قهرمان، در زبان روزمره نیز تنوع معنایی بیشتری را به خود اختصاص می‌دهد. قربانی می‌تواند موضوع قتل، خشونت، انتقام، مرگ آیینی و یا حتی اشتباه باشد، اما همواره «ابژه» یا «موضوع» است. مفاهیم قهرمان و قربانی گاه می‌توانند در موقعیت‌هایی نظیر میل، شادی و یا حتی شجاعتِ قربانی شدن دچار سنتز شوند.

سؤالی که در اینجا پیش می‌آید این است که شخصیت‌های زن ترسیم‌شده در آثار نویسندگان زن از چه نوعی‌اند؟ قربانی‌ای هستند که ــ به‌واسطهٔ کانونی شدن در مرکزیت یک اثر ــ عنوان قهرمان را کسب کرده‌اند یا قهرمانانی هستند که به‌سبب دلاوری‌هایشان نقش قهرمان پذیرفته‌اند؟ اهمیت این نقش‌ها چقدر است و چه کارکردی در تثبیت نظام فرهنگی حاکم دارند؟ برای پاسخ به این سؤال، به‌سراغ الگوی غالب قهرمان و قربانی در رمان‌های فارسی هر دهه خواهیم رفت. تحول شکل‌گیری قهرمان بی‌شک از رهگذر شناخت پیش‌زمینه‌های اجتماعی و تاریخی میسر خواهد بود. ازهمین‌رو، در این مقاله با بررسی ویژگی‌های قهرمان در هر دوره، شرایط و عوامل تحول قهرمان در نوشتار زنان مطالعه می‌شود.

قربانی کردن زندگی خود یا زیستن به‌مثابهٔ قربانی

با ورود به عصر رمان در قرن هجدهم میلادی و گذر از دوران حماسه، قهرمانِ داستان ویژگی‌های زمینی‌تری پیدا می‌کند و عرصه‌های ظهور فضائل اخلاقی‌اش ملموس‌تر می‌شود. هم‌زمان با این تغییرات، تیپ جدیدی به نام «زن پاک‌دامن» در رمان متولد می‌شود. این تیپ نمونهٔ آرمانی قهرمانِ زن بورژوازی است. زن پاک‌دامن در مقام قهرمانِ قربانی‌شده یا شهید دست به اعمال قهرمانانه‌ای می‌زند که درنهایت منجر به مرگ او می‌شود. او ــ با قربانی کردن زندگی‌اش ــ زندگی می‌بخشد و یا از زندگی عرفی حمایت می‌کند. «پاک‌دامنیِ منحرف‌شده» یا «معصومیت ازدست‌رفته» نیز تصویرهایی فرعی است که از همان کلیشهٔ زن پاک‌دامن گرفته می‌شوند. در ادبیات فارسی نیز این الگو در آغاز مسیر داستان‌نویسی زنان در سال‌های ۱۳۰۰-۱۳۱۰ بسیار رواج داشت. انبوه پاورقی‌هایی که در آن دختران جوانْ خود را به‌سبب آبروی ازدست‌رفتهٔ خانواده قربانی می‌کنند نشانگر همین سرمشق است. آثار مولود خانلری و یا زهرا کیا، که اغلب گرته‌برداری خامی از رمان‌های احساسی اروپا بودند، از همین دست به‌شمار می‌روند.

در مقابلِ این قهرمانان ــ که با ازدست دادن زندگی خود حافظ نظم نمادینِ مردانهٔ جامعه‌اند ــ در آثار ادبی این دوره، قهرمانان زنی را مشاهده می‌کنیم که با فداکاری و ایثار خود در راه ارزش‌های خانواده زندگی می‌کنند. پاداش این زندگی فداکارانه، در راه خانواده، زندگی سعادتمند زناشویی است. این قهرمان به‌واسطهٔ صبوری، سازگاری، و وفاداری از امنیت مادی یک زندگی خانوادگیِ آرام بهره‌مند می‌شود. این چهرهٔ زن ایثارگر، که به‌صورت قربانی زندگی می‌کند، از اهداف تربیتی بی‌بهره نیست. تا پیش از دههٔ چهل، کم نیستند زنان نویسنده‌ای که با تصویر کردن چنین قهرمانانی می‌کوشند زنان را از فضای شوم و مسموم جامعه دور کنند و نقش مادری و فرشتهٔ خانه بودن را یگانه نقشِ مطلوب زنان معرفی کنند. در این خصوص، می‌توان به آثار ایراندخت تیمورتاش و نورالهدی منگنه مراجعه کرد.

بسیاری از نویسندگان زن در این دوره از تحولات پدیدآمده در سطح جامعه ــ مانند کشف حجاب و تغییر لباس و آموزش دختران ــ نگران‌اند و در سطح جامعه می‌کوشند زنان را از مسائلی که تهدیدشان می‌کند آگاه کنند. این آگاه‌سازی گاه حتی رویکردی متناقض پیدا می‌کند. برای مثال، رمان‌نویسْ زنان را از خواندن رمان نهی می‌کند و رمان‌خوانی را موجب فساد اخلاقی برمی‌شمرد. البته پیشینهٔ این مسئله نه به سال‌های نخست ظهور رمان ایرانی، بلکه به قرن نوزدهم میلادی بازمی‌گردد. در اروپا هم رمان‌های عشقی عاملی برای انحراف و قطع ارتباط زنان با واقعیت زندگی برشمرده می‌شد: اِما بوواری ــ قهرمان رمان مادام بوواری ــ به‌واسطهٔ داستان‌هایی که در دوران نوجوانی‌اش می‌خواند، تصویری کاذب از عشق برای خود می‌سازد، که نهایتاً منجر به سقوط اخلاقی خودش و زندگی زناشویی‌اش می‌شود. جامعه از علاقهٔ زنان به رمان واهمه دارد چون بیم آن می‌رود که، با پای گذاشتن زنان به جهان افسانه‌های عاشقانه، خود را درگیر توهم عشقی کنند که در واقعیت امکان‌پذیر نیست.

چه در وجود قهرمان‌هایی که زندگی خود را قربانی می‌کنند و چه زنانی که به‌عنوان یک قربانیْ زندگی ایثارگرانه را انتخاب می‌کنند، مهم تضمین و حفظ فرهنگ مردانه است. مرگ یا ازخودگذشتگی زن نهایتاً منجر به دور ماندن او از ساخت فرهنگی است. در ادبیات مردان، خیال‌پردازی دربارهٔ زنان با دورازدسترس بودن او پیوند می‌خورد. زنی که از نگاه و تصاحب مرد دور مانده است محلی برای فرافکنی آمال و آرزوهای اوست. این تصاویر اثیری درآنِ‌واحد افسونگر و تهدیدآمیز است. در پایان، نویسنده مخلوق خود را قربانی می‌کند و بدین‌ترتیب او را ــ به‌سبب فرار از شکوه غیرزنانه و نظم نمادین ــ مجازات می‌کند.

هلن سیکسو[۳] تهدید به مرگی که چنین داستان‌هایی برای زنان به‌همراه دارند را فرمان به سکوت معنا می‌کند. ازآنجایی‌که زنان خارج از دایرهٔ نظم نمادین قرار دارند، با تهدید به مرگ در صورت بروز رفتاری خارج از قوانین جامعهٔ اِحلیل‌مدار،[۴] آنان را به جایگاهی که ــ تحت سیطرهٔ قانون پدر ــ دارند هدایت می‌کنند.

با این تفاسیر، می‌توان چنین جمع‌بندی کرد که زنان ــ در آغازین قدم‌های خود به‌سمت شکستن سکوت تحمیلی و وارد شدن به عرصهٔ نوشتار ــ تا حد زیادی همان نظرگاه‌های مردانه را تقلید کرده‌اند. بهایی که زنان برای شکستن سکوت تاریخی و انتشار کتابشان پرداخت می‌کردند لاجرم پذیرفتن الگوهای مردانهٔ رایج در رمان بود. قهرمانی که نقش قربانیِ ایثارگر را برعهده می‌گرفت، تا سال‌ها، قهرمان محبوب رمان‌هایی بود که به دست زنان نوشته می‌شد. تصویر قهرمانِ زن رنج‌کشیده هم با تجربهٔ اجتماعی زنان سازگار بود، هم در تضاد و تقابل با الگوهای مردانه قرار نمی‌گرفت؛ اما تصویر قهرمان زن دلاوری که دست به اعمال متهورانه می‌زند جز به‌صورت طرحی اتوپیایی و با خروج از مرزهای واقعیت اجتماعی امکان‌پذیر نبود. ازهمین‌رو، نویسندگان قهرمانانشان را به دو مسیر هدایت می‌کردند: زن رنج‌کشیده و محنت‌دیده‌ای که علی‌رغم سختی‌های زندگی به عفت و نیک‌سرشتی پایبند و وفادار می‌مانَد و پاداشش سعادت خانوادگی است، و یا زن فریب‌خورده‌ای که پایانی جز تباهی و سقوط ندارد. البته این مسیر در سال‌‌های ۱۳۳۰، بعد از تکاپوهای مطبوعاتی زنان ایرانی در مجلاتی نظیر رستاخیز ایران، عالم زنان، زن امروز، نزهت، حقوق زنان و یا بیداری ما، با شعار «ما هم در این خانه حقی داریم» رنگ‌وبوی انتقادی و اعتراضی گرفت. زنان در دههٔ سی، با وجود به‌تصویر کشیدن زن محنت‌کشیده و رنجور، آرزوها و امیال خود را برای خروج از این رنج تاریخی ابراز می‌کنند.

مریم فیروز، که بیشتر او را به‌خاطر نقش‌های سیاسی‌اش به‌خاطر می‌آورند، در داستانی زندگی‌نامه‌وار به نام افسانه و افسر من، در شبی که بی‌خوابی به‌سرش زده، برای دختر خود افسانهٔ زندگی بهتری را تصور می‌کند: «دخترم خیلی دیر شوهر خواهد کرد و با کسی زندگی می‌کند که خودش انتخاب کند. دخترم قبل از همهٔ این‌ها باید آدم شود. باید به مدرسه برود، بخواند و بداند.»

این سبک‌های انتقادی به وضعیت قهرمانانی که به‌سبب اوضاع اجتماعی مقهور و مجبور هستند در آثار نویسندگان دیگری مثل مریم ساوجی، ملکه بقایی کرمانی، کیواندخت کیوانی، و مهراقدس غفاری ادامه یافت. در دههٔ چهل است که گویی عبور از زن قربانی به زن کنشگر را مشاهده می‌کنیم. برای مثال، در رمان حرمان از بهیندخت دارائی، زنی به نام «نژند» طی نامه‌ای عبرت‌آمیز به دخترش زندگی خود را روایت می‌کند. او که در یکی از روستاهای خلخال متولد شده است از پدرش که خان روستاست ظلم می‌بیند، از اوامر پدر سرپیچی می‌کند و زندگی پرماجرایی درپیش می‌گیرد. درس می‌خواند و معلم می‌شود، تا زندگی مستقل و پویایی را تجربه کند، اما ازدواج با مردی هوس‌باز موجب رنج و بدبختی‌اش می‌شود. بعد از طلاق، وارد سیاست می‌شود و درنهایت با ازدواجی عاقلانه به آسایش می‌رسد. در این دوره، گویی الگوی قهرمان داستان از زنِ قربانی فریب‌خورده به زنی کُنشمند که برای زندگی‌اش تصمیم می‌گیرد استحاله یافته است.

در این دوره است که نشانه‌های رشد و گسترش طبقهٔ متوسط شهری در آثار ادبی نمود پیدا کرد. رفاه و هویت‌یابی طبقهٔ متوسط لزوم توجه به آموزش‌وپرورش و حقوق زنان را پیش کشید. دختران از ۱۳۱۴ حق و اجازهٔ ورود به دانشگاه را کسب کردند. از ۱۳۲۰، شمار دختران محصل و دانشجو فزونی گرفت و در مهرماه ۱۳۴۱ زنان به حق و امکان احراز مقام سیاسی دست پیدا کردند. قوانین جدیدی که ــ مانند قانون حمایت از خانواده در ۱۳۴۶ ــ به نفع زنان تصویب شد شرایط مساعدی را برای پیش رفتن به‌سمت برابریِ حقوق زنان و مردان ایجاد کرد. تبلور این تحولات در ادبیاتْ منجر به شکوفایی نسل جدیدی از نویسندگان در دهه‌های چهل و پنجاه شد؛ نویسندگانی مثل سیمین دانشور، گلی ترقی، غزاله علیزاده، مهشید امیرشاهی و شهرنوش پارسی‌پور، که در این تغییر و تحول ادبی سهیم بوده‌اند.

باید دید در این دوره، که افق ادبی زنان گسترده‌تر می‌شود، الگوی قهرمان در آثار این نویسندگان تازه‌نفس چه تحولی را تجربه می‌کند. در رمان‌های اجتماعی پیش از ۱۳۲۰‌، زنان یا فریب‌خورده‌اند یا منفعل، خاموش، و تابعِ بی‌چون‌وچرای ارادهٔ مردان. نگاهی شکاک و ترس‌خورده نسبت به تغییر شرایطِ زندگیِ زنان راهبریِ قهرمانان زن را برعهده دارد. گویی عاقبتی جز تباهی و فحشا انتظار زنان کنشگر را نمی‌کشد. زنان در آغاز مسیر نوشتن، خواسته یا ناخواسته، ارزش‌های فرهنگی جامعه‌پسند را درقبال موضوع مدرنیته اتخاذ می‌کنند و تلاش دارند الگو و فرهنگ مردسالار پیشین را نگهبانی کنند، اما در ادبیات ۱۳۴۰-۱۳۵۰ نگاه به زن تغییری محسوس می‌کند. رمان سووشون