ابی:[۱] «خیلی‌ها منو زدن! پاسبونا، شوفرا، پارچه‌فروش‌های کوچه مهران، آدمای ممد ارباب، سیاهی‌های کوچه سرخ‌پوست‌ها ... می‌دونی، همیشه، بعد هر کتک خوردن مفصل، یه‌جوری می‌شم. مثل آدمی که خارش داشته باشه و حسابی بخاروننش. از دردش خوشم می‌آد. مثل این می‌مونه که حکم مرخصی‌مو امضا کرده باشن.»

بازِن می‌نویسد،[۲] «بعضی چیزها را نمی‌توان در سینما نشان داد» و ادامه می‌دهد «البته سینمای واقعی یعنی نشان دادن همین چیزها». مرگ و فقر و دیگری ــ به‌عنوان تصاویر بیرون قاب ــ را نمی‌توان درون قاب نشان داد، ولی باید آن‌ها را به‌تصویر کشید. چگونه می‌توان قابی بست که گشوده به بیرون قاب باشد؟ چگونه می‌توان به‌سراغ بیرون قاب رفت و همچنان در قاب ماند؟

سینما تنها هنر نیست، بلکه صنعت، رسانه و نهاد اجتماعی نیز هست. بنابراین به سینما نمی‌توان صرفاً از منظری فرهنگی و زیبایی‌شناسانه نگریست، بلکه سایر ابعاد آن دربردارندهٔ وجوهی از اقتصاد، سیاست و امر اجتماعی است که می‌تواند دست‌مایهٔ تحلیل قرار گیرد.

مدرنیتهٔ ایرانیْ محصول وارداتی از غرب بود که با طی نکردن مسیر تاریخیِ مشخص در جامعه تزریق شد و فهم مویرگی و تدریجی این شکل از «نونِگری» و پی بردن به ضرورت مدرنیته درمیان ایرانیان از مسیر دیکتاتوری رو به توسعه گذشت. اولین شکاف طبقاتی دولت و ملت، در آغاز مدرن شدن، روندی بالا به پایین داشت و تجربهٔ «ملت بودن» را مخدوش کرد. از یک سو، جامعهٔ سنتی در برابر ارزش‌های خود مقاومت و برای ازدست دادن آن سوگواری می‌کرد و ازسوی دیگر پذیرش جهان در مسیر اکتشاف‌ها و شیوهٔ سیاسیِ مدرن اجتناب‌ناپذیر بود.

یکی از مصادیق پررنگ آن، در واردات مدرنیته به جوامع سنتی، سینما بود: پرده‌ای عریض، که رؤیا می‌فروخت و داشتن و نداشتن را جلوی چشمان دارا و ندار می‌آورد. سینما «فانوس خیالِ» مردمان عصر جدید بود.

هدف از این جستار بررسی نقش قهرمانان در سینمای قبل از انقلاب ایران است. این جستار اهمیت فیلم کندو، به کارگردانی فریدون گُله، را ــ ازمنظر شخصیت‌پردازی ناتورالیستی و تولد قهرمان متفاوت ــ مدنظر قرار می‌دهد و اینکه سینما چگونه می‌تواند همگام با تحولات اجتماعی به بازنماییِ بهنگام دست پیدا کند.

برای بررسی دقیق، نیاز داریم تا قهرمانان سینمای ایران که برجستگی یافته‌اند را به مقایسه بگیریم و همچنین دربارهٔ علل تولد قهرمانان همسو با رخدادهای سیاسی و اجتماعی سخن بگوییم.

تا پیش از اختراع سینما، شمایل قهرمان همچون مومیایی جاودان[۳] تنها در نقاشی‌های درباری مشاهده می‌شد و تصاویر مردمان معمولی در قامت قهرمان به‌سختی نقش می‌بست. نماهایی ساکن و ایستا از شهر و زندگیِ شهری فقط در نقاشی‌های رئالیستی و امپرسیونیستی قرون هجده و نوزده میلادی دیده می‌شد. با اختراع عکاسی، این روند تکامل یافت، ولی درواقع با ظهور سینما بود که ارائهٔ تصویر متحرک امکان‌پذیر شد و بدین‌سان جلوه‌هایی از صورت‌های گریزپای زندگی و معماری شهری به‌نمایش درآمد. تصاویر مستندگونه از بازگشت کارگران از کارخانه، غذا خوردن یک بچه و حرکت قطار ــ اولین تصاویری که با دوربین فیلم‌برداری شد ـــ جای خود را به بازنمایی قصه‌گونه از مردمان حذف‌شده ارائه داد. نگاهی گذرا به تاریخ سینما نیز نشان می‌دهد سینماگران اولیه علاقهٔ وافری به ثبت تصاویری از شهرها و زندگی شهری داشتند. به بیانی دیگر، در دنیای مبتنی بر سازوکارهای سرمایه‌داری و مدرن، که بار بخش اعظم آن بر دوش شهرنشینان و مناسبات شهری است، سینما پدیده‌ای متناسب با روح زمانه بوده و هست و یکی از راه‌های شناخت تجربهٔ مدرنیته در جوامع گوناگون می‌تواند بررسی سینمایش و بازنمایی پدیده‌های مختلف در آن باشد.[۴]

مطالعات میان‌رشته‌ای و موسوم به مطالعات فرهنگی به بازنمایی مسائل جوامعِ دستخوش مدرن شدن می‌پردازد تا از این طریق دریابد تجربهٔ زیستهٔ مردم درخصوص مسائل متنوع مندرج در زندگی مدرن چگونه بوده و یا، فراتر از آن، بازنمایی آن مسائل در فیلم‌های سینمایی، چه اثری بر فهم و ذهنیت عمومی مخاطبان این آثار داشته است. به بیانی دیگر، مسئله فقط این نیست که سینما را ضبط واقعیت بدانیم؛ بلکه، از منظری دیگر، سینما واقعیت را جعل می‌کند و در آمیزه‌بندی واقعیت و تخیلْ دنیایی نوین، با ارتباطات و مناسبات جدید، به تماشاگر تحویل می‌دهد.

در سال‌های ابتدایی سینمای ایران تا دههٔ پنجاه، موضوع اکثر آثارْ نبرد خیر و شر[۵] بود. از نمونه‌های بارز و تکرارشده در پی‌رنگ فیلم‌نامه دسیسه‌چینی افراد خلاف‌کار و گناهکار برای انسان‌های نیک بود، که در مسیر زندگی آن‌ها گرهی می‌انداختند و با بدطینتی از رسیدن دو معشوق به یکدیگر ممانعت و در مسیر معمول زندگیِ قهرمان اختلال ایجاد می‌کردند؛ اما نهایتاً در قالبی تقریباً یکسان، با انتقام از نمایندگان شر، انسان‌های نیک به پایان خوش می‌رسیدند. یافتن دسیسه‌ها به عهدهٔ قهرمان بود و حضور آدم‌های بانمک و اغلب سفیه به‌عنوان نقش مکمل، در کنار شخصیت اصلی، قهرمان قصه را باهوش و همه‌چیزتمام جلوه می‌داد. شکست در انتظارِ بدکاران بداندیش و پیروزیْ سهم خیراندیشان بود که با رستگاری ازطریق معشوق یا ماهیت تصادفی «اتفاق» ارتقاء طبقه می‌یافتند و از فقر فراوان به ثروت می‌رسیدند. «عشق» مسیر رؤیاپردازانهٔ «فرار از طبقه» بود و معمولاً قهرمانِ قصه با یک ایدهٔ اقتصادی مولد، بنابر کارآمدی، از طبقهٔ خود پا فرا نمی‌گذاشت.

رویکرد سینما، در این دو دههٔ تقدیرمحور، به‌صورت آری‌گویی به تقدیر و نظم اجتماعی‌ـ‌سیاسیِ مقدرشده و تأکیدش بر ارزش‌های اخلاقی سنتی، عیّارمنشی و لوطی‌گری بود. شاید به‌این‌ترتیب بتوان میان شرایط سیاسی و اجتماعی بعد از کودتای ۱۳۳۲ و درون‌مایه‌های این جریان رابطه‌ای معنادار یافت. هرچه باشد، آن سال‌ها سال‌های پذیرش شکست، بزرگداشت نظم سنتی محله‌ها و تقدیس لات‌ها برابر جوجه‌فکلی‌های فرنگ‌رفته ــ که در تمام دوره‌های سیاسی در گفتمان حاکمیت مزاحم محسوب می‌شدند ــ بود. به‌هرتقدیر، براساس این تولیدات، نظام مدونی که بیشتر متکی بر اقتصاد سیاسی‌ـ‌اجتماعی سینمای ایران بود شکل گرفت.[۶]

از دههٔ سی به بعد، صدها هزار خانوادهٔ تهی‌دست بخشی از جریان طولانی و پیوستهٔ مهاجرت از روستاها و شهرهای کوچک به شهرهای بزرگ را تشکیل می‌دادند. برخی از آن‌ها به‌دنبال بهبود وضع زندگی‌شان بودند و برخی دیگر فقط می‌خواستند زنده ماندنشان را تضمین کنند. مقولهٔ تهی‌دستی، فارغ از مفهوم اقتصادی‌اش، در درجهٔ اول به هویتی فرهنگی و اجتماعی اشاره دارد.[۷] اگر تهی‌دستانِ شهریِ قبل از انقلاب را یک گروه اجتماعی درنظر بگیریم، آنان درعین‌حال یک پدیدهٔ مدرن و یک گروه اجتماعی مجزا نیز محسوب می‌شدند که درآمد ناچیز، مهارت کم و جایگاه اجتماعی پایینی داشتند و شرایط بی‌ثباتْ تولد خطرناک طبقه‌ای جدید را نشان می‌داد.

سینمای ایران نسبت به چنین پدیده‌ای واکنش نشان می‌دهد. در بخش اعظم فیلمفارسی‌ها، مناسبات شهر و روستا به‌صورت عیان و نهان خود را بروز می‌دهند. روی‌هم‌رفته، دو گرایش در این نوع سینما پررنگ‌تر است. گرایش نخستْ فیلم‌های ژانر روستایی‌اند که شهری سودازده و آشفته و مردمانی بی‌هویت را بازنمایی می‌کنند. در این مرحله، تولد قهرمانان روستایی ــ اغلب مردان یا زنان فریب‌خورده ــ را شاهدیم؛ انسان‌هایی پاک‌ضمیر که شهری بودن را نقطه‌ضعف می‌دانند و، در برابر پلشتی شهر، از بهشتِ روستا دفاع می‌کنند؛ مانند شخصیت عموغلی صمد، که مجید محسنی در قالب یک شخصیت رادیویی می‌آفریند و در آثار سینمایی‌اش نیز ــ مثل بلبل مزرعه، در ۱۳۳۶ ــ ادامهٔ این شخصیت را می‌بینیم. دستهٔ دیگر فیلم‌هایی‌اند که، در تقابل شهر و روستا، از موضع سنت‌گرایانهٔ روستایی دفاع نمی‌کنند و راه‌ورسم زندگی شهری را نیز ناپسند نشان نمی‌دهند. تصویر سینمای عامه‌پسند از شهر، اغراق‌آمیز و در قالب دوگانه‌های جعلی نظیر شهر و روستا یا بالای شهر و پایین شهر است. در این آثار، شهر حضور دارد، اما هویت اماکن شهری نامعلوم است و درواقع شهر به نماهایی تکراری و بی‌نشان از قهوه‌خانه، کافه، کوچه و کاباره تقلیل داده می‌شود. بنابراین شهر، در بهترین حالت، در این آثار صرفاً پس‌زمینه‌ای خنثی است.

از آغاز دههٔ چهل، به‌تبعِ بهبود نسبیِ وضعیت اقتصادی و اجرای انقلاب سفید و مهم‌ترین بخش آن، اصلاحات ارضی، زندگی شهری از حالت سنتی خود خارج می‌شود و به سبک زندگی شهری مدرن سوق پیدا می‌کند. در کنار این، رفته‌رفته از اهمیت روستا در اقتصاد کشور کاسته می‌شود و تعادل پیشین در نسبت جمعیت شهری و روستایی، با افزایش نرخ رشد جمعیت شهری و افزایش نرخ مهاجرت به شهر، به‌صورت افزایش جمعیت شهری و کاهش جمعیت روستایی خود را نشان می‌دهد؛ اما سیاست پیش‌برندهٔ این دگرگونی عظیم توسعهٔ دولتی بوده که، با سیاست‌های یک‌جانبه‌نگر خود، به تشدید تضادهای اجتماعی منجر شده است. چنین وضعیتی سبب ایجاد نوعی گسست غیرطبیعی از مناسبات پیشین می‌شود که برای بسیاری از مردمِ خوکرده به مناسبات سنتی غیرقابل‌هضم است. شهر به ناگهان گستره‌ای عظیم می‌یابد و تهران، به‌عنوان نماد و مکان اصلی زندگی شهرنشینی، مرزهای خود را بسط می‌دهد.

اما سینماگران مستقل از سینمای بدنه نگاهی عموماً تلخ و بدبینانه به شهر و انسان‌های رهاشده در قامت یک قهرمان دارند. شهر در آثار گلستان، تقوایی، کیمیایی، مهرجویی و بیضایی محل یأس، آشوب، بی‌ریشگی، اضطراب، اخلاق سوداگرانه، ناجوانمردی، تنهایی، انزوا، سردرگمی، لذت‌های گذرا و پوچ، وازدگی، تکرار و سایر ارزش‌های منفی است. خصوصیات این آثار، یادآور توصیفی است که مارشال برمن در کتاب تجربهٔ مدرنیته از ویژگی‌های جوامع در گذار از جهان پیشامدرن به جهان مدرن ارائه می‌دهد: خودتخریبی، تحول برون‌ازنفس، بی‌پرده شدن، دگردیسی ارزش‌ها و شکسته شدن هالهٔ مقدس.[۸] شهر در این آثار یک پس‌زمینهٔ خنثی نیست، بلکه در اغلب این آثار، اماکن و فضاهای شهری با نام‌ونشان خود و عامدانه به‌نمایش درمی‌آیند.

در دههٔ چهل و تغییرهای سیاسی عمده و تغییر الگوی مالکیت بر زمین و همچنین رشد طبقهٔ شهرنشین در اصلاحات ارضی، که به‌تناوب و در سه موج صورت می‌گیرد، طبقه‌ای شکل گرفت که اندوختهٔ مالی نداشت. از دید جان فوران، توسعهٔ نامتوازن و اصلاحات ارضی به‌همراه ضعف حمایت دولت از بخش کشاورزی و افت بازرگانی خارجی در این حوزه سبب شد که، در قیاس با وضع عمومی رشد اقتصاد ایران، کشاورزی دچار رکود شود و مهاجرت گستردهٔ روستاییان به شهرها شکل بگیرد. تولد یک طبقه، که به سرعتِ تغییرات چشم دوخته بودند و با گذشتهٔ خود وداعی اندوهگین داشتند، فاصلهٔ فزاینده‌ای را با طبقهٔ متوسط ــ نیروی متخصص  . . .