صحنه‌ای را تصور کنید که در آن، در شبی بارانی، مردی با بارانی و کلاه، در کوچه‌ای تاریک و به‌نسبت کثیف به خانه‌ای می‌رسد؛ به‌آرامی این‌سو‌ و آن‌سو را نگاه می‌کند و با کلیدش، قفل دَر را باز می‌کند و آهسته به طبقۀ چندم خانه می‌رود. وقتی وارد اتاق می‌شود، به شکل نامنتظره‌ای، زنی را می‌بیند که بر روی کاناپه جا خوش کرده، سیگاری روشن در دست دارد و با بی‌قیدی، قوطی سیگارهایش را به سمت مرد گرفته و به او تعارف می‌کند. این صحنه نمونه‌ای است که احتمالاً بارها آن را در سینمای موسوم به « فیلم نوآر» دیده‌اید. آن را دوباره در ذهنتان مرور کنید و این‌بار فضایی را تصور کنید که در آن، این کنش‌ها اتفاق می‌افتد، دشتی سوزان یا روستایی سبز و باران‌خورده. احتمالاً با سه موقعیت معنایی مختلف با تأثیرگذاری‌های متفاوت روبه‌رو خواهید شد. درواقع هربار مکانْ چیزی یا «مازادی» را به فضای زیست و کنش قهرمانان فیلم افزوده است؛ به عبارت دیگر، فضا، نه به مانند بستری خنثی برای محتوای کنش انسانی، که موجودیت پویایی است، بلکه با کنش قهرمان یا ضدقهرمان فیلم واردِ شکلی از ارتباط دیالکتیکی شده و همواره به‌صورت مازادی، در فضای سینمایی حضور خواهد داشت.

در دهه‌های نخستِ ورودِ اسلام، پیوستگی فرهنگی، زبانی و مذهبی ایرانیان به شکل عمیقی به چالش کشیده شد. گرچه ساکنان مناطق مرکزی و کویری ایران مقاومت و رشادت جانانه‌ای از خود نشان دادند، اما در کوتاه‌مدت، با مرگ یزدگرد سوم و فروپاشی هستۀ اصلی قدرت ساسانیان و همچنین ناامیدی از راهگشا بودن اقدامات پیروز سوم چاره را در آن دیدند که شمشیر را زمین گذاشته و فرهنگ و آداب و زبان ایران را در پستوی خانه‌ها بپایند. در این میان، اما گیلان و مازندران به لطف محصور بودن بین دریا، کوهستان، جنگل‌های انبوه، وجود قلعه‌های تسخیر‌ناپذیر و بیماری‌های مناطق مرطوب مانند مالاریا و البته شجاعت حاکمان و ساکنانش توانست تا چند سده در برابر هجوم اعراب مقاومت کند.

آقای سعیدنیا، وقتی کتاب بنیان‌های شهر و شهرسازی ایران را می‌خواندم، در همان ابتدا، به نکتۀ بسیار جالبی برخوردم که در کتاب‌های تاریخ شهرسازی‌ یا معماری‌ کمتر به آن توجه شده و شما به‌درستی به آن اشاره کرده بودید. شما به جای تمرکز بر ریشه‌های تمدن ایرانی درحاشیۀ خلیج فارس و شروع تاریخ با پیشینۀ تمدن‌های بومی نجد ایران و تمدن مادی و پارسی، به آن سوی نجد ایران یعنی به ماوراءالنهر و ردیابی این امر در متون کهن ایرانی چون اوستا و دیگر متون زردشتی اشاره کرده‌اید.

بهجت صدر در دوره‌هایی از زندگی هنری‌اش، با آثار انتزاعی‌ای که خلق کرد برخلاف گفتمانی گام برداشت که بر زنانِ پیشروی هنرِ مدرنِ ایران مسلط بود. او با پیش‌گامی در مواردی که در ادامه می‌آید محورهای هنر منحصر‌به‌فرد خود را پایه‌ریزی کرد: ترکیب‌بندی، استفادۀ معنادار از رنگ‌های تیره، تکنیک‌های اجرایی خلاقانه و متفاوت (ضرب قلم، گذاشتن و برداشتن رنگ) و به کار گرفتن بسترهای مادی که در مضمون اثر می‌گذارند. به مدد همین محورها می‌توان در هنر آبستره، بهجت صدر را هنرمندی در جایگاهی «قهرمانی» به شمار آورد.

هر نمایش‌نامه‌نویس پیش از مرحلۀ نگارش، مرحلۀ اتودها، دست‌نویس‌ها و دیاگرام‌ها، یکی از تصمیم‌هایی که می‌گیرد انتخاب مکان نمایشی‌ است، جایی که مهد و بستر کنش‌هاست و با استفاده از تمهیدات نمایشی، به‌ویژه طراحی صحنه، در سالن اجرا و روی صحنۀ نمایش شکل می‌گیرد. تفاهم ناگفته‌ای بین مخاطب و اصحاب اجرا برقرار است که مخاطب آنچه را می‌بیند، با علم به ماهیت مکانی که در آن حضور دارد، باور کند و بداند که از نظرگاه و زاویه‌ای ثابت می‌تواند نظاره‌گر آن باشد و اجرا هم طوری شکل بگیرد و روی صحنه بنشیند که مخاطب بیشترین دریافت را داشته باشد یا ارتباطش را با روایت قطع نکند.

«پاریس همواره شما را تغذیه می‌کند»، این گفته از آلفرد کاپوس، روزنامه‌نگار و نویسندۀ مشهور اواخر قرن نوزدهم است که ابتدا به پاریس آمده بود تا در رشتۀ حقوق تحصیل کند و سرانجام تصمیم گرفت تا‌ نمایش و ادبیات را دنبال کرده و مانند اوژن دو راستینیاک، قهرمان معروف کمدی انسانیِ بالزاک، به رده‌های بالای جامعه صعود کند. پاریس از طریق تئاتر، رمان و شعر، در طول اعصار به موجودی دست‌نیافتنی بدل شده است، هم نمادی از رؤیاهای شوکت و ثروت و هم نمادی از رستگاری شده است؛ به عبارت دیگر، پایتخت هر آنچه که ممکن است.

[دیگر احتمالِ مفروض آن است که] شاید به‌واسطۀ [تبادلات دانشی یا فرهنگی]، بعضی آگاهی‌ها دربارۀ قطبِ [شمال] به فرهنگ میان‌رودانی راه یافته باشد. ممکن است که ملاحظات مذکور چندان با حماسۀ گیلگمش پیوند نیابند. تنها می‌توان چنان نتیجه گرفت، که محتملاً [مطابق مندرجات به‌دست‌آمده از ستون پنجمِ لوح نهم]، مسیر مذکور را در ظلام پیموده است، به آن شَوَند که خورشید را طلوعی نبوده یا دست‌کم تا آن لحظه به کوه مَشو نرسیده است، نه از آن حیث که خورشید را در جهانِ زیرین یا بسیار دور بپنداریم.

جهان ایرانی چگونه است؟ شاید بهتر باشد این‌گونه پرسشم را طرح کنم، ایرانیان کهن جهان را چگونه می‌دیدند؟ جهان برایشان به چه شکلی بوده است؟ سپس باید پرسید میهن خود را در کجای این جهان می‌دانستند و برایش چه ارزش و اعتباری قائل بوده‌اند؟ این ارزش و اعتبار را به میهنشان چگونه نشان می‌دادند؟ آیا ایزدان، پادشاهان و پهلوانان ایرانی به‌مثابۀ قهرمانان نقشی در این ارزش‌گذاری داشته‌اند؟ یا شاید این قهرمانان‌اند که ارزش و اعتبار خود را از میهنشان کسب می‌کنند؟ یا شاید امری دوسویه و همراه با کنشی همزمان از ارزش‌گذاری و ارزش‌پذیری بوده است؟‌

سال ۱۹۰۸، زمستان سرد و سنگین در مسکو، تنها سیزده سال از اکران اولین فیلم تاریخ سینما در فرانسه گذشته بود که مردم در مسکو توانستند شهر خودشان را بر پرده تماشا کنند و مسکو تبدیل به یکی از اولین شهرهایی شد که در کسوت قهرمان بر پردۀ نقره‌ای جان گرفت. هفت دقیقه و ۲۹ ثانیه مسکو بر پرده ظاهر شد و ۲۱ سال، یکی از بهترین مستندهای تاریخ سینما به‌دست ژیگا ورتوف ساخته و اکران شد. این‌بار اما به‌غیر از مسکو، کی‌یف، اودسا و خارکوف هم بر پرده جان گرفتند و برای همیشه، به قهرمانی ماندگار در تاریخ سینما تبدیل شدند.

بخش دوم این گفت‌وگو دربارۀ فضاسازی قهرمان است. پرسش نخست این است که آیا فضاسازی در فیلم‌نامه، جهان قهرمان را در بر می‌گیرد، جهانی که فیلم‌نامه در آن نوشته می‌شود یا فضاسازی اتفاق‌هایی است که برای قهرمان رخ می‌دهد؟ این فضاسازی چگونه باعث می‌شود قهرمان تصمیم بگیرد و پس از آن، سفر قهرمانی‌اش را آغاز کند؟