صحنه‌ای را تصور کنید که در آن، در شبی بارانی، مردی با بارانی و کلاه، در کوچه‌ای تاریک و به‌نسبت کثیف به خانه‌ای می‌رسد؛ به‌آرامی این‌سو‌ و آن‌سو را نگاه می‌کند و با کلیدش، قفل دَر را باز می‌کند و آهسته به طبقۀ چندم خانه می‌رود. وقتی وارد اتاق می‌شود، به شکل نامنتظره‌ای، زنی را می‌بیند که بر روی کاناپه جا خوش کرده، سیگاری روشن در دست دارد و با بی‌قیدی، قوطی سیگارهایش را به سمت مرد گرفته و به او تعارف می‌کند. این صحنه نمونه‌ای است که احتمالاً بارها آن را در سینمای موسوم به « فیلم نوآر» دیده‌اید. آن را دوباره در ذهنتان مرور کنید و این‌بار فضایی را تصور کنید که در آن، این کنش‌ها اتفاق می‌افتد، دشتی سوزان یا روستایی سبز و باران‌خورده. احتمالاً با سه موقعیت معنایی مختلف با تأثیرگذاری‌های متفاوت روبه‌رو خواهید شد. درواقع هربار مکانْ چیزی یا «مازادی» را به فضای زیست و کنش قهرمانان فیلم افزوده است؛ به عبارت دیگر، فضا، نه به مانند بستری خنثی برای محتوای کنش انسانی، که موجودیت پویایی است، بلکه با کنش قهرمان یا ضدقهرمان فیلم واردِ شکلی از ارتباط دیالکتیکی شده و همواره به‌صورت مازادی، در فضای سینمایی حضور خواهد داشت.

در دهه‌های نخستِ ورودِ اسلام، پیوستگی فرهنگی، زبانی و مذهبی ایرانیان به شکل عمیقی به چالش کشیده شد. گرچه ساکنان مناطق مرکزی و کویری ایران مقاومت و رشادت جانانه‌ای از خود نشان دادند، اما در کوتاه‌مدت، با مرگ یزدگرد سوم و فروپاشی هستۀ اصلی قدرت ساسانیان و همچنین ناامیدی از راهگشا بودن اقدامات پیروز سوم چاره را در آن دیدند که شمشیر را زمین گذاشته و فرهنگ و آداب و زبان ایران را در پستوی خانه‌ها بپایند. در این میان، اما گیلان و مازندران به لطف محصور بودن بین دریا، کوهستان، جنگل‌های انبوه، وجود قلعه‌های تسخیر‌ناپذیر و بیماری‌های مناطق مرطوب مانند مالاریا و البته شجاعت حاکمان و ساکنانش توانست تا چند سده در برابر هجوم اعراب مقاومت کند.

آقای سعیدنیا، وقتی کتاب بنیان‌های شهر و شهرسازی ایران را می‌خواندم، در همان ابتدا، به نکتۀ بسیار جالبی برخوردم که در کتاب‌های تاریخ شهرسازی‌ یا معماری‌ کمتر به آن توجه شده و شما به‌درستی به آن اشاره کرده بودید. شما به جای تمرکز بر ریشه‌های تمدن ایرانی درحاشیۀ خلیج فارس و شروع تاریخ با پیشینۀ تمدن‌های بومی نجد ایران و تمدن مادی و پارسی، به آن سوی نجد ایران یعنی به ماوراءالنهر و ردیابی این امر در متون کهن ایرانی چون اوستا و دیگر متون زردشتی اشاره کرده‌اید.

بهجت صدر در دوره‌هایی از زندگی هنری‌اش، با آثار انتزاعی‌ای که خلق کرد برخلاف گفتمانی گام برداشت که بر زنانِ پیشروی هنرِ مدرنِ ایران مسلط بود. او با پیش‌گامی در مواردی که در ادامه می‌آید محورهای هنر منحصر‌به‌فرد خود را پایه‌ریزی کرد: ترکیب‌بندی، استفادۀ معنادار از رنگ‌های تیره، تکنیک‌های اجرایی خلاقانه و متفاوت (ضرب قلم، گذاشتن و برداشتن رنگ) و به کار گرفتن بسترهای مادی که در مضمون اثر می‌گذارند. به مدد همین محورها می‌توان در هنر آبستره، بهجت صدر را هنرمندی در جایگاهی «قهرمانی» به شمار آورد.

جهان ایرانی چگونه است؟ شاید بهتر باشد این‌گونه پرسشم را طرح کنم، ایرانیان کهن جهان را چگونه می‌دیدند؟ جهان برایشان به چه شکلی بوده است؟ سپس باید پرسید میهن خود را در کجای این جهان می‌دانستند و برایش چه ارزش و اعتباری قائل بوده‌اند؟ این ارزش و اعتبار را به میهنشان چگونه نشان می‌دادند؟ آیا ایزدان، پادشاهان و پهلوانان ایرانی به‌مثابۀ قهرمانان نقشی در این ارزش‌گذاری داشته‌اند؟ یا شاید این قهرمانان‌اند که ارزش و اعتبار خود را از میهنشان کسب می‌کنند؟ یا شاید امری دوسویه و همراه با کنشی همزمان از ارزش‌گذاری و ارزش‌پذیری بوده است؟‌

سال ۱۹۰۸، زمستان سرد و سنگین در مسکو، تنها سیزده سال از اکران اولین فیلم تاریخ سینما در فرانسه گذشته بود که مردم در مسکو توانستند شهر خودشان را بر پرده تماشا کنند و مسکو تبدیل به یکی از اولین شهرهایی شد که در کسوت قهرمان بر پردۀ نقره‌ای جان گرفت. هفت دقیقه و ۲۹ ثانیه مسکو بر پرده ظاهر شد و ۲۱ سال، یکی از بهترین مستندهای تاریخ سینما به‌دست ژیگا ورتوف ساخته و اکران شد. این‌بار اما به‌غیر از مسکو، کی‌یف، اودسا و خارکوف هم بر پرده جان گرفتند و برای همیشه، به قهرمانی ماندگار در تاریخ سینما تبدیل شدند.

بخش دوم این گفت‌وگو دربارۀ فضاسازی قهرمان است. پرسش نخست این است که آیا فضاسازی در فیلم‌نامه، جهان قهرمان را در بر می‌گیرد، جهانی که فیلم‌نامه در آن نوشته می‌شود یا فضاسازی اتفاق‌هایی است که برای قهرمان رخ می‌دهد؟ این فضاسازی چگونه باعث می‌شود قهرمان تصمیم بگیرد و پس از آن، سفر قهرمانی‌اش را آغاز کند؟

در دنیای امروز، عکس و تصویر اهمیت زیادی یافته‌اند؛ درواقع تصاویر ما را احاطه کرده‌اند. این‌ها تصاویر یا آگهی‌های تبلیغاتی‌ یا عکس‌هایی هستند که هر روز در موقعیت‌های مختلف به‌دست افرادی که هنرمند هم نیستند گرفته می‌شود و در شبکه‌های اجتماعی مختلف انتشار می‌یابند. یکی از این موقعیت‌ها «بحران» است که در آن، شرایطی به وجود می‌آید که نظم زندگیِ فردی یا اجتماعی مختل شده و آشفتگی‌هایی پدید می‌آید و به‌طور ناگهانی، تغییراتی رخ می‌دهد که سامان دادن به آن‌ها دشوار به نظر می‌رسد. بشر همواره با انواع بحران‌ها روبه‌رو بوده است، بلایای طبیعی همچون سیل و زلزله و ...، جنگ، بیماری و سایر بحران‌های اجتماعی، اقتصادی و سیاسی. یکی از بحران‌هایی که در سال‌های گذشته، به‌طور شدید، با آن روبه‌رو شدیم و اکنون هنوز آثار آن باقی مانده است بیماری کروناست. شیوع بیماری کرونا در کشورهای مختلف، یک رویداد غیرمنتظره و شوم محسوب می‌شود. این بیماری در زمان شیوعش، به‌صورت نشانه‌ای گاه نمایه‌ای و گاه نمادین، نظام زندگی عادی را برهم زد و برحسب فرهنگ‌های مختلف، معناهای متفاوتی به وجود آورد. با این بیماری خطرناک و تهدید‌کننده، هر شخصی به کنجی خزید و زندگی جدیدی را با فاصله‌گذاری از دیگران تجربه کرد. در این میان، هنر متعهد می‌تواند این بحران‌ها را ثبت، تحلیل و بررسی کند. عکاسی یکی از این حوزه‌های هنری است.

صد سال پس از آنکه اصفهان در آستانۀ هزارۀ دوم هجری و به بهانۀ تغییر عالم و قِران سعد، پایتخت حکومت صفویه شد، مونتسکیو، حکیم فرانسوی، در کتاب نامه‌های ایرانی از دریچۀ نگاه دو فرد ایرانی، جامعۀ فرانسه و وضعیت پاریس را به نقد کشید. در این اثر، همان‌طور که ایرانِ دوران صفوی در برابر فرانسۀ عهد لوئی چهاردهم قرار گرفته بود، مونتسکیو اصفهان را نیز در برابر پاریس برافراشت. اما چه شد که اصفهان و وضعیت مردم ایران به نقل از فردی اصفهانی، نمونه‌ای ایدئال برای قیاس با فرانسه گشت، چرا شهرهای دیگر ایران یا حتی استانبول در دوران عثمانی برای این مقایسه انتخاب نشدند؟ برای پاسخ به این پرسش باید به جایگاه اصفهان در زمانۀ خود اندیشید و همچنین به عواملی که باعث شدند تا اصفهان به چنین درجه‌ای از شکوه برسد. اصفهان وارث شهرهای پیش از خود است و الگویی برای شهرهای پس از خود. برای گسترش این شهر در طول قرن‌ها، تلاش‌های گوناگونی صورت گرفت تا شهرستان جِی در شمال زنده‌رود به نصف جهان تبدیل شود. سرگذشتی که باید ابعاد آن را بررسی کرد تا نقطۀ اوجش را درک کرد.

از ویرانی‌های بنام ظل‌السلطان در دوران قاجار، کاخ آینه‌خانۀ باغ سعادت‌آباد اصفهان در عصر صفوی بود. در آینه‌های یکپارچهٔ این عمارت، تصویر زاینده‌رود و گنبد مسجد جامع عباسی به چشم می‌آمد و یادآور آینهٔ گیتی‌نمای اسکندر بر فراز کوه، مشرف به دریا بود؛ آینه‌ای که اسرار هر جنبنده‌ای را آشکار می‌کرد. مشهور است که دسترسی به این آینه‌خانه، سلسله‌مراتب خاصی هم داشته است که نمودی از جهان معنایی مردمان آن عصر از اهمیت آینه و سیر و سلوک قهرمان بود. این عمارت اگرچه ویران شد، اما آینه‌خانه که در بستر روایی منحصربه‌فرد عصر صفویه و تلقی مردمان این عصر از مفهوم قهرمان شکل گرفته بود، نه‌تنها در بناهای آینده که در اشعار گوناگونی حفظ و بازتولید شد.