حدود دو سال پیش، نخستین جلد از مجموعۀ شش‌جلدی انتقام دیونوسوس، که رساله‌ای مفصل در باب تراژدی است، منتشر شد و تا این لحظه دو جلد دیگر نیز به‌چاپ رسیده است. شما در دفتر نخست این رساله ذیل یک مقدمهٔ انتقادی به واکاوی مفهوم تراژدی، سرچشمه‌های آن، مفهوم سیاسی‌اش و مسائل دیگری پرداخته‌اید و در دفترهای بعدی سراغ تراژدی‌نویسان یونانی و درنهایت آریستوفان می‌روید. در دفتر نخست، دولت‌شهر یا پولیس را به‌عنوان مهم‌ترین سرچشمۀ تراژدی یونانی و شرط لازم شکل‌گیری‌اش می‌دانید. لطفاً شرح بدهید که چرا دولت‌شهر تا این اندازه در وقوع تراژدی حائز اهمیت است؟ حائز اهمیت است چون حائز اهمیت است؛ یعنی خود تراژدی‌ها به ما می‌گویند که حائز اهمیت است و چرا حائز اهمیت است. مدعای اصلی و شاید کمی تکلیف‌زای این رساله آن است که با محور قرار دادن دولت‌شهر در کانون قطب‌های تراژدی می‌توان تفسیری همگن و سازگار (Coherence) از همۀ تراژدی‌ها داشت. اگر این مرکز را از داخل تراژدی‌ها برداریم، اتفاقی می‌افتد که به‌نظر من تاکنون افتاده است؛ یعنی ما هر تراژدی را براساس خود آن، یعنی خط روایی و محتوای فرعی تراژدی، باید تفسیر کنیم. گاهی هم این تفسیرها از دیسیپلین‌های مختلفی (روان‌کاوانه، اسطوره‌شناختی، ادبی و...) برخوردار است و ممکن است ما را به نتایجی برساند که چه‌بسا مغایرِ تفسیر ما از تراژدی دیگری باشد.

«روزی رابعه را گفتند از کجا می‌‌‌آیی؟ گفت: از آن جهان. گفتند: کجا خواهی رفت؟ گفت: بدان جهان. گفتند: بدین جهان چه می‌‌‌کنی؟ گفت: افسوس می‌‌‌دارم. گفتند: چگونه؟ گفت: نان این جهان می‌‌‌خورم و کار آن جهان می‌‌‌کنم.»

تولد قهرمانِ برومند به‌جای قهرمانِ خردمند یک شکل عینی از ساخت درام در سینما بازنمایی روابط زن و مرد است. هگل در فلسفۀ مقدماتی[۱] می‌نویسد: خودآگاهی تنها برای خود تا بدانجا واقعیت دارد که بتواند بازتاب خویش را در آگاهی‌های دیگر بیابد.[۲] زنان ایرانی در قرنی که گذشت برای حقوق و پویایی خود در جامعه و خانواده زحمات بسیار کشیدند. اما سینما همۀ توان خود را صرف کرد تا «زن» را به‌مثابه قهرمان کنشگر و انسان خودمختار دارای اراده نبیند. سینما زنان را، از روایت تا میزانسن، «جنس دوم» برشمرد و زنان و مردان بسیاری در جهت تغییر این رویه کوشیدند. مقالهٔ حاضر نیز شامل مروری تاریخی است دربارهٔ جایگاه «زنان» در سینمای ایران قبل از انقلاب از منظر نقش «قهرمان» و این موضوع که چرا زنان «طبقهٔ متوسط» در قاب سینمای ایران کمتر دیده شدند. برای درک دقیق‌تر از این موضوع، فیلم خشت و آینه را به‌عنوان نمونه‌ای موفق از سیمای زنِ «قهرمان» در سینما و دغدغه‌های حاصل از طبقه‌ای که در آن زیست می‌کنند (یعنی طبقۀ متوسط) بررسی می‌کنیم.

گنج قارون: قهرمان و ضدقهرمان در فیلمفارسی   بسیاری از مورخانِ سینما موفقیت فیلم گنج قارون (۱۳۴۴) سیامک یاسمی را تحسین کرده‌اند یا موفقیت آن را تقبیح کرده‌اند. این فیلم دوره‌ای از رشد انفجاری و غیرمنتظره را در سینمای ایران باعث شد. اما، بیش از یک دهه بعد از ساخته‌شدن آن، بسیاری معتقد بودند «قارون» منجر به افول و کسادی سینمای تجاری عامه‌پسند ایران شد. درواقع، عوامل گوناگونی از اواخر دهۀ ۵۰ منجر به افول سینمای عامه‌پسند ایران شدند که موفقیت گنج قارون در تحلیل نهایی سهم ناچیزی در این تاریخ افول داشت. درحالی‌که مخاطبان ایرانی در سال‌های اخیر از برخی آثار سینمایی به‌طور چشمگیری استقبال کرده‌اند و گاهی رکورد تماشای فیلم‌ها را نیز شکسته‌اند، دشوار می‌توان نشانه‌هایی دال بر احیای قدرتمند صنعت سینمای تجاری ایران یافت.

قهرمان کیست/ چیست؟ نمایش «تیپ» و بررسی «شخصیت» دو مؤلفۀ مهم و اثرگذار در بازسازی و بازنمایی سیمای یک کاراکتر (در ادبیات، سینما، تئاتر و هنرهای تجسمی) است. «تیپ» به مجموعه مؤلفه‌های مشترک بین افراد یک «قوم، صنف، دسته و گروه» می‌پردازد، اما شخصیتْ مجموعۀ مؤلفه‌های منحصربه‌فرد یک نفر از میان آن قوم، صنف، دسته و گروه است. بنابراین، اگرچه تیپ می‌تواند ظاهر، رفتار عمومی، پوشش و خلق‌وخوی یک قوم، صنف، دسته و گروه را بنمایاند، اما شخصیتْ وجه متمایزکنندۀ افراد آن قوم، صنف، دسته و گروه از یکدیگر است.

در این مقاله، می‌کوشیم جایگاه شخصیت شر، شقی، یا ضدقهرمان را در شبیه‌خوانی بنگریم و از منظر روانکاوی عملکرد مکانیسم‌های ناهشیار در فرهنگ را بررسی کنیم. همچنین، می‌کوشیم با نگاهی فرویدی سازوکارهای روانی ناهشیار در شکل‌گیری امر هنری و مقولات فرهنگی را توضیح دهیم،‌ تا، از این منظر، به روایت یکی از مصادیق هنری در فرهنگ ایران و به‌طور خاص شخصیت ضدقهرمان در شبیه‌خوانی بپردازیم.

درآمد تعزیه را باید مهم‌ترین گونه از نمایش‌های ایرانی و یکی از برجسته‌ترین گونه‌های نمایش شرقی برشمرد، چرا که گستره‌ای فراگیر دارد و تا امروز تحقیقات و مطالعات بسیاری چه در ایران و چه در کشورهای دیگر دربارهٔ آن انجام شده ‌است. اهمیت این نمایش ایرانی، فارغ از قدمت و سرچشمه‌های پیشااسلامی‌اش، آنجاست که نه‌تنها با آیین‌ها و مناسک مذهبی پیوندی اساسی دارد، بلکه نمود اندیشه و عرفان ایرانی و تأثیرات عمیق اجتماعی را نیز می‌توان در آن کاوید، عواملی که در شکل‌گیری و پرداخت شخصیت‌های این نمایش نقشی مهم ایفا می‌کنند.

چگونه شخصیت‌‌های زیان‌کارانه،‌ که از پلیدترین دیوان ایرانی‌اند، می‌توانند به قهرمانان کتاب‌های کودک تبدیل شوند؟ آبشخور ایدۀ شما کجاست؟ چگونه می‌توان تولد و فیگور چنین قهرمانانی را که پیشینۀ زیان‌‌کارانه و شرور دارند توجیه کرد؟ من می‌خواستم دربارۀ مفاهیم و مسائل معاصر حرف بزنم، مانند نسبیت زیبایی؛ اما برای این موضوع دوست داشتم از پدیدهٔ آرکائیک‌تری مثل یک دیو استفاده کنم. همین‌طور، فکر می‌کردم که برای تعریف تاریکی باید به دل تاریکی رفت.

از آغاز بشریت، قدرت خدایان، قدرت جامعه و نظم موجود توسط طبقه‌ای از انسان‌های خاص به‌هم می‌ریخت که به آنها قهرمان می‌گفتند. قهرمانان گاه قدرت‌هایی شبیه خدایان یا نیمه‌خدایان داشتند؛ گاهی هم شخصیت‌های عادی بودند که در شرایطی خاص از دیگران متمایز می‌شدند و تبدیل می‌شدند به قهرمانان واقعی، تخیلی یا چهره‌هایی که جامعه را مسحور خود می‌کردند. قهرمان متعهد بود که از خود فراتر رود و حتی زندگی‌اش را به‌مخاطره اندازد؛ بدین ترتیب، مورد تحسین یا احترام همگان قرار گیرد. قهرمان حقیقی یا تخیلی، کاری درخشان یا شاهکاری برای جامعه انجام می‌داد. بنابراین، عمدتاً مفهوم قهرمان با ایثار سرشته است. قهرمانْ شخصی است که از نیازهای خود به‌نفع دیگران چشم می‌پوشد. بازنمایی قهرمان بی‌وقفه در همه‌جا صورت می‌پذیرد: ادبیات، موسیقی، نقاشی، مجسمه‌سازی، کمیک استریپ، سینما و... . برخی رشته‌ها ـ مانند فلسفه، روانکاوی، مردم‌شناسی ـ می‌کوشند عوامل قهرمان‌سازی را بکاوند. در واقع، در پی یافتن مبنایی برای ارزش‌ها، یا مدل و الگویی برای پرورش جوان‌ها یا فیگورهای توتمیک‌اند. تمامی داستان‌ها به‌علت برخورداری از قهرمان یا اشکال دیگر آن نظیر ضدقهرمان، مورد اقبال مخاطبان قرار می‌گیرند. قهرمان با تحقق بخشیدن به پیروزی، نامیرایی، امنیت، عدالت، غرور ملی و آرمان‌های اخلاقی، نیازهای روانی انسان‌ها را ارضا می‌کند. از این رو، هر فرد یا جامعه‌، به‌ویژه در شرایط بحرانی، نیازمند قهرمان است. در این مقاله، می‌کوشیم به بررسی چهرۀ قهرمان «یوسف» در رمان سووشون سیمین دانشور بپردازیم، اما پیش از آن لازم است مفهوم واژۀ قهرمان را بررسی کنیم.

اگر نگاهی اجمالی به عاشقْ‌قهرمانان داستان‌های ادبیات فارسی انداخته شود، این نکته به‌دست می‌آید که اکثر قریب به اتفاق آنان، در سیما و ظاهر، ستودنی‌اند، چنان‌که از لشکری و کشوری تا ملازم و رقیب مفتون و مجذوب این‌همه حسن و جمال ظاهر می‌شوند. گویی، برای راویان اخبار و ناقلان آثار، سرمشقی خاص در سیما‌پردازی عاشق‌قهرمانانشان وجود داشته است و آنان ‌کوشیده‌اند از آن طرحِ خوش‌خوانِ خوش‌تراش تعدی نکنند و پای را فراتر نگذارند. بنابراین، چنین مطبوع، عاشقان را آراسته‌ و مقبول خوانندگان و شنوندگان کرده‌اند. البته نباید فراموش کرد که این زیبایی ظاهر به‌تنهایی عاملی در شخصیت‌پردازی قهرمانان عاشق نبوده است، بلکه باید، بر آن‌همه حسن و جمال، فضل و کمال را هم افزود تا آن عاشقانِ عام‌وخاص‌پسند پدیدار شوند و جلوه‌گری کنند. علاوه‌بر فضل و کمال، عنصر دیگری که در پردازش فیگور عاشق‌قهرمانانْ عامل و مؤثر بوده مقولۀ نسب و اصل و نژاد بوده است. بنابراین، می‌توان این‌گونه در نظر گرفت که، در ساخت و پردازش فیگور این دسته قهرمانان، سه عنصر حسن و جمال (خوبرویی و خوش‌اندامی)، فضل و کمال (هنر) و اصل و نژاد (گهر) کارکرد دارد و فعال است.