مقدمه در این مقاله، مهم‌ترین اندیشه‌های ژیل دلوز و فلیکس گتاری و پیوند آنها با وجه تسمیۀ فیگور قهرمان در قصۀ چهارم عزاداران بیل، اثر غلامحسین ساعدی، و فیلم مثلث غم، اثر روبن اوستلوند، تشریح شده است. قصۀ چهارم عزاداران بیل، که به‌سبب اقتباس سینمایی داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۸ به گاو نیز مشهور است، حول محور روستایی ‌است بی‌نشان و فلاکت‌زده که در آن گاوی مرده پیدا می‌شود و اهالی دهکده، از ترس اینکه صاحب گاو (مشدحسن) بازگردد و متوجه مرگ گاو شود، گاو را درون چاهی می‌اندازند و بر حقیقت سرپوش می‌گذارند. در ادامۀ داستان، هیچ حربه‌ای افاقه نمی‌کند و مشدحسن، که به‌هیچ‌رو نمی‌تواند فقدان گاو را بپذیرد، خود به‌آرامیْ مبدّل به گاو می‌گردد. پس از آنکه روش‌هایی از قبیل نذر و دعا در تیمار مشدحسن فایده نمی‌کند، اهالی روستا به‌ناچار او را برای مداوا به شهر می‌برند. مشدحسن، که حالا دیگر هویتی همچون گاو دارد، در اواسط راه از دست اهالی روستا فرار می‌کند و در دره‌ای سقوط می‌کند و تلف می‌شود.

زمینه در کهکشان فرهنگی ایران، بهرام بیضایی، مانند نامش، سیاره‌ای یکه و جنگاور است: تمام عمر جنگیده. علیه هرچیز ناجور یا بدجور فکر کرده، نوشته، ساخته و جنگیده. مسیری که بیضایی وارد هر پدیدار می‌شود مسیری ویژۀ خود اوست. او تاریخ را نه آن‌گونه که روایت غالب است، بلکه آن‌گونه که درک کرده بازمی‌سراید. در سال ۱۳۵۷، که مرگ یزدگرد نخست در کتاب جمعه منتشر شد و بعد در سال ۱۳۵۸ روی صحنۀ تئاتر شهر رفت و بعد در سال ۱۳۶۰ فیلم شد، چه کسی آن‌قدر دور و آن‌قدر نزدیک به تاریخ و در لحظۀ اکنون ایستاده بود؟ هنگامی که در سال ۱۳۸۴ بازی مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین را به‌روی صحنه برد (و چه خوب که به‌تازگی توسط نشر بیشه منتشر شده) بسیاری او را به بزرگ‌نمایی یا ازمدافتادگی متهم کردند، اما امروز را هم دیدند. او مورخی پیش‌گوست از آنجا که تاریخ را از زاویه‌ای درست نگاه و تحلیل می‌کند. در این یادداشت کوتاه، می‌کوشم، با تمرکز بر کارنامۀ نمایشنامه‌نویسی بیضایی، بازنمایی زن/قهرمان را در چهار اثر برجسته و زنانۀ او پیگیری کنم.

حدود دو سال پیش، نخستین جلد از مجموعۀ شش‌جلدی انتقام دیونوسوس، که رساله‌ای مفصل در باب تراژدی است، منتشر شد و تا این لحظه دو جلد دیگر نیز به‌چاپ رسیده است. شما در دفتر نخست این رساله ذیل یک مقدمهٔ انتقادی به واکاوی مفهوم تراژدی، سرچشمه‌های آن، مفهوم سیاسی‌اش و مسائل دیگری پرداخته‌اید و در دفترهای بعدی سراغ تراژدی‌نویسان یونانی و درنهایت آریستوفان می‌روید. در دفتر نخست، دولت‌شهر یا پولیس را به‌عنوان مهم‌ترین سرچشمۀ تراژدی یونانی و شرط لازم شکل‌گیری‌اش می‌دانید. لطفاً شرح بدهید که چرا دولت‌شهر تا این اندازه در وقوع تراژدی حائز اهمیت است؟ حائز اهمیت است چون حائز اهمیت است؛ یعنی خود تراژدی‌ها به ما می‌گویند که حائز اهمیت است و چرا حائز اهمیت است. مدعای اصلی و شاید کمی تکلیف‌زای این رساله آن است که با محور قرار دادن دولت‌شهر در کانون قطب‌های تراژدی می‌توان تفسیری همگن و سازگار (Coherence) از همۀ تراژدی‌ها داشت. اگر این مرکز را از داخل تراژدی‌ها برداریم، اتفاقی می‌افتد که به‌نظر من تاکنون افتاده است؛ یعنی ما هر تراژدی را براساس خود آن، یعنی خط روایی و محتوای فرعی تراژدی، باید تفسیر کنیم. گاهی هم این تفسیرها از دیسیپلین‌های مختلفی (روان‌کاوانه، اسطوره‌شناختی، ادبی و...) برخوردار است و ممکن است ما را به نتایجی برساند که چه‌بسا مغایرِ تفسیر ما از تراژدی دیگری باشد.

«روزی رابعه را گفتند از کجا می‌‌‌آیی؟ گفت: از آن جهان. گفتند: کجا خواهی رفت؟ گفت: بدان جهان. گفتند: بدین جهان چه می‌‌‌کنی؟ گفت: افسوس می‌‌‌دارم. گفتند: چگونه؟ گفت: نان این جهان می‌‌‌خورم و کار آن جهان می‌‌‌کنم.»

تولد قهرمانِ برومند به‌جای قهرمانِ خردمند یک شکل عینی از ساخت درام در سینما بازنمایی روابط زن و مرد است. هگل در فلسفۀ مقدماتی[۱] می‌نویسد: خودآگاهی تنها برای خود تا بدانجا واقعیت دارد که بتواند بازتاب خویش را در آگاهی‌های دیگر بیابد.[۲] زنان ایرانی در قرنی که گذشت برای حقوق و پویایی خود در جامعه و خانواده زحمات بسیار کشیدند. اما سینما همۀ توان خود را صرف کرد تا «زن» را به‌مثابه قهرمان کنشگر و انسان خودمختار دارای اراده نبیند. سینما زنان را، از روایت تا میزانسن، «جنس دوم» برشمرد و زنان و مردان بسیاری در جهت تغییر این رویه کوشیدند. مقالهٔ حاضر نیز شامل مروری تاریخی است دربارهٔ جایگاه «زنان» در سینمای ایران قبل از انقلاب از منظر نقش «قهرمان» و این موضوع که چرا زنان «طبقهٔ متوسط» در قاب سینمای ایران کمتر دیده شدند. برای درک دقیق‌تر از این موضوع، فیلم خشت و آینه را به‌عنوان نمونه‌ای موفق از سیمای زنِ «قهرمان» در سینما و دغدغه‌های حاصل از طبقه‌ای که در آن زیست می‌کنند (یعنی طبقۀ متوسط) بررسی می‌کنیم.

گنج قارون: قهرمان و ضدقهرمان در فیلمفارسی   بسیاری از مورخانِ سینما موفقیت فیلم گنج قارون (۱۳۴۴) سیامک یاسمی را تحسین کرده‌اند یا موفقیت آن را تقبیح کرده‌اند. این فیلم دوره‌ای از رشد انفجاری و غیرمنتظره را در سینمای ایران باعث شد. اما، بیش از یک دهه بعد از ساخته‌شدن آن، بسیاری معتقد بودند «قارون» منجر به افول و کسادی سینمای تجاری عامه‌پسند ایران شد. درواقع، عوامل گوناگونی از اواخر دهۀ ۵۰ منجر به افول سینمای عامه‌پسند ایران شدند که موفقیت گنج قارون در تحلیل نهایی سهم ناچیزی در این تاریخ افول داشت. درحالی‌که مخاطبان ایرانی در سال‌های اخیر از برخی آثار سینمایی به‌طور چشمگیری استقبال کرده‌اند و گاهی رکورد تماشای فیلم‌ها را نیز شکسته‌اند، دشوار می‌توان نشانه‌هایی دال بر احیای قدرتمند صنعت سینمای تجاری ایران یافت.

قهرمان کیست/ چیست؟ نمایش «تیپ» و بررسی «شخصیت» دو مؤلفۀ مهم و اثرگذار در بازسازی و بازنمایی سیمای یک کاراکتر (در ادبیات، سینما، تئاتر و هنرهای تجسمی) است. «تیپ» به مجموعه مؤلفه‌های مشترک بین افراد یک «قوم، صنف، دسته و گروه» می‌پردازد، اما شخصیتْ مجموعۀ مؤلفه‌های منحصربه‌فرد یک نفر از میان آن قوم، صنف، دسته و گروه است. بنابراین، اگرچه تیپ می‌تواند ظاهر، رفتار عمومی، پوشش و خلق‌وخوی یک قوم، صنف، دسته و گروه را بنمایاند، اما شخصیتْ وجه متمایزکنندۀ افراد آن قوم، صنف، دسته و گروه از یکدیگر است.

در این مقاله، می‌کوشیم جایگاه شخصیت شر، شقی، یا ضدقهرمان را در شبیه‌خوانی بنگریم و از منظر روانکاوی عملکرد مکانیسم‌های ناهشیار در فرهنگ را بررسی کنیم. همچنین، می‌کوشیم با نگاهی فرویدی سازوکارهای روانی ناهشیار در شکل‌گیری امر هنری و مقولات فرهنگی را توضیح دهیم،‌ تا، از این منظر، به روایت یکی از مصادیق هنری در فرهنگ ایران و به‌طور خاص شخصیت ضدقهرمان در شبیه‌خوانی بپردازیم.

درآمد تعزیه را باید مهم‌ترین گونه از نمایش‌های ایرانی و یکی از برجسته‌ترین گونه‌های نمایش شرقی برشمرد، چرا که گستره‌ای فراگیر دارد و تا امروز تحقیقات و مطالعات بسیاری چه در ایران و چه در کشورهای دیگر دربارهٔ آن انجام شده ‌است. اهمیت این نمایش ایرانی، فارغ از قدمت و سرچشمه‌های پیشااسلامی‌اش، آنجاست که نه‌تنها با آیین‌ها و مناسک مذهبی پیوندی اساسی دارد، بلکه نمود اندیشه و عرفان ایرانی و تأثیرات عمیق اجتماعی را نیز می‌توان در آن کاوید، عواملی که در شکل‌گیری و پرداخت شخصیت‌های این نمایش نقشی مهم ایفا می‌کنند.

چگونه شخصیت‌‌های زیان‌کارانه،‌ که از پلیدترین دیوان ایرانی‌اند، می‌توانند به قهرمانان کتاب‌های کودک تبدیل شوند؟ آبشخور ایدۀ شما کجاست؟ چگونه می‌توان تولد و فیگور چنین قهرمانانی را که پیشینۀ زیان‌‌کارانه و شرور دارند توجیه کرد؟ من می‌خواستم دربارۀ مفاهیم و مسائل معاصر حرف بزنم، مانند نسبیت زیبایی؛ اما برای این موضوع دوست داشتم از پدیدهٔ آرکائیک‌تری مثل یک دیو استفاده کنم. همین‌طور، فکر می‌کردم که برای تعریف تاریکی باید به دل تاریکی رفت.