صحنه‌ای را تصور کنید که در آن، در شبی بارانی، مردی با بارانی و کلاه، در کوچه‌ای تاریک و به‌نسبت کثیف به خانه‌ای می‌رسد؛ به‌آرامی این‌سو‌ و آن‌سو را نگاه می‌کند و با کلیدش، قفل دَر را باز می‌کند و آهسته به طبقۀ چندم خانه می‌رود. وقتی وارد اتاق می‌شود، به شکل نامنتظره‌ای، زنی را می‌بیند که بر روی کاناپه جا خوش کرده، سیگاری روشن در دست دارد و با بی‌قیدی، قوطی سیگارهایش را به سمت مرد گرفته و به او تعارف می‌کند. این صحنه نمونه‌ای است که احتمالاً بارها آن را در سینمای موسوم به « فیلم نوآر» دیده‌اید. آن را دوباره در ذهنتان مرور کنید و این‌بار فضایی را تصور کنید که در آن، این کنش‌ها اتفاق می‌افتد، دشتی سوزان یا روستایی سبز و باران‌خورده. احتمالاً با سه موقعیت معنایی مختلف با تأثیرگذاری‌های متفاوت روبه‌رو خواهید شد. درواقع هربار مکانْ چیزی یا «مازادی» را به فضای زیست و کنش قهرمانان فیلم افزوده است؛ به عبارت دیگر، فضا، نه به مانند بستری خنثی برای محتوای کنش انسانی، که موجودیت پویایی است، بلکه با کنش قهرمان یا ضدقهرمان فیلم واردِ شکلی از ارتباط دیالکتیکی شده و همواره به‌صورت مازادی، در فضای سینمایی حضور خواهد داشت.

در ۱۹۲۷، اولین بارقه‌های ظهور قهرمانانی با تفکرات آدولف هیتلر بر پردۀ سینماهای آلمان شکل گرفت و این روند تا سال ۱۹۴۴ ادامه یافت. هرچند تا به‌قدرت رسیدن هیتلر هنوز چهار سال زمان باقی بود، ولی تفکرات و تئوری‌های هیتلر برای عده‌ای از فیلمسازان آلمانی بسیار مورد توجه بود، حتی قبل از قبضه کردن قدرت. اما در میان تنش‌های پی‌‌در‌پی سیاسی پس از جنگ بزرگ اول چگونه سینما در آخر طعمۀ نازیسم شد و چگونه قهرمانانش توانستند دورۀ شکوهمند مکتب اکسپرسیونیسم را کنار بزنند و جایگزین یکی از مهم‌ترین مکاتب سینمایی شوند؟ ذکر این نکته نیز ضروری است که لزوماً تمام تولیدات دورۀ سینمای نازی‌ها آثار پیش‌پاافتاده و بی‌ثمری نبودند. در این نوشتۀ کوتاه، می‌کوشم به قهرمانانی بپردازم که حتی تا به امروز هم اکران عمومی آنها ـ به‌ملاحظهٔ تأثیر دهشتناک روانی‌شان بر مخاطب ـ ممنوع اعلام شده است.

هومی بابا در آغاز اثر دوران‌ساز خود با عنوان موقعیت فرهنگ به نکته‌ای کلیدی در باب تفاوت میان «پسا» و «ورا» اشاره می‌کند. او، با اشاره به زمان نگارش این کتاب، یعنی دهۀ آخر قرن بیستم، آن را عصر «پسا»ها یا «پُست»ها می‌نامد که خود را در قامت پسامُدرن، پسااستعماری، پسافمینیسم و... متجلی کرده است. او سپس تأکید می‌کند که رفتن ورای دورانی خاص یا مکتب فکری مشخصی نه به‌معنای [گشودنِ تام و تمامِ] «افقی نوست و نه پشت سر گذاشتنِ گذشته»، بلکه ما همواره «خود را در لحظات گذر می‌یابیم، جایی که فضا و زمان در هم می‌آمیزند تا فیگورهای پیچیده‌ای تفاوت و این‌همانی، گذشته و حال، درون و برون، [و درنهایت] شمول و طرد بسازند.» به‌همین قرار، وقتی از سینمای جنگ ایران پساانقلابی سخن به‌میان می‌آوریم، از دورانی به‌تمامی گسسته از گذشتۀ آن سخن نمی‌گوییم.