سرگذشت تأثیر جنگ سرد بر تئاتر ایران را می‌باید از سال ۱۹۴۶/۱۳۲۵ آغاز کرد. قبل از آن و در طول ایام جنگ جهانی دوم و اشغال ایران توسط متفقین، گروه‌‎های مختلف تئاتری از کشورهای اروپایی، آمریکا و شوروی در ایران حضور یافته و نمایشنامه‎‌های متعددی را به‌صحنه بردند. از آن میان می‌‎توان به گروه تئاتری جمهوری آذربایجان در سال ۱۳۲۳ ۱ و گروه هنرمندان تاجیکستان در سال ۱۳۲۱ ۲ اشاره کرد. هم‌زمان در فهرست برنامۀ صدای انگلستان، که به‌طور منظم از طریق رادیو تهران پخش می‎‌شد، نیز برنامه‎‌های تئاتری وجود داشت که از‌آن‌جمله می‎‌توان به برنامۀ نمایشنامه‎‌های سیار اشاره کرد.

وقتی رادیو در ایران افتتاح و به‌تدریج فراگیر شد، در اتاق فرمان، مشکلات عدیده‌ای بروز پیدا کرد و موسیقی پای ثابت بخش عمدۀ مجادلات بود. مشکلاتی که بر سر سیستم اداره و ارائه و آموزش موسیقی کشور وجود داشت در رادیو هم نمود پیدا می‌کرد. درگیری آنهایی که باور داشتند باید موسیقی اصیل ایرانی در اولویت باشد (به سرپرستی علینقی وزیری)۱ با کسانی ‌که معتقد بودند باید برنامه‌های موسیقی ایرانی حذف و همه‌چیز با محوریت موسیقی کلاسیک غربی تعریف شود (به سرپرستی غلامحسین مین‌باشیان و بعدتر پرویز محمود)۲ از هنرستان و مدیریت موسیقی کشور به رادیو هم کشیده شد.

بالۀ «شهرزاد» مجلل‌ترین و پرشکوه‌ترین نمادِ پیروزی و استیلای ایدۀ فصل‌های دیاگلیف بود که کُل فرهنگ اروپایی _ از ایدئولوژی تا مُد، از لباس‌های پُل پوآره تا جواهرات لالیک یا کارتیه و عطرهای گورلن _ را در سال‌های بین دو جنگ جهانی تحت تأثیر خود قرار داد. بالۀ روس در اوج شکوه و محبوبیت خود در پاریس، لندن و سایر پایتخت‌های کشورهای اروپایی و آمریکایی بر روی صحنه رفت و این در حالی بود که در موطن خودشان، یعنی سن‌پترزبورگ، نادیده انگاشته می‌شد و حتی بایکوت شده بود.

تبلیغات سیاسی از طریق سینما در ایران از طرف قدرت‌های بزرگی که تمایل به دخالت و نفوذ در ایران داشتند سابقۀ دیرینه‌ای داشت. تقریباً از همان سال‌های آغازین تأسیس و فعالیت سینماها در ایران، نفوذ تبلیغاتی و سیاسی از طریق سینما و فیلم‌های خبری تبلیغاتی در دستور کار کشورهایی نظیر شوروی، آلمان و انگلستان قرار گرفت. فیلم‌های تبلیغاتی در سال‌های ۱۳۰۴ تا ۱۳۲۰ و پس از آن از طریق وزارت دربار و مجاری دولتی در اختیار سینماها قرار می‌گرفت. در زمان رضاشاه، شرکت «فوکس قرن بیستم» در ایران نمایندگی دایر کرد و در سال‌های ۱۳۱۰ تا ۱۳۲۰ سفارتخانه‌ها به توزیع فیلم مبادرت کردند

سینمای ایران در تمام دوره‌هایش تابع قدرت‌های حاکم یا سیاست‌های حکومتی، که بر جامعۀ ایران طی دوره‌های مختلف سیاسی و اجتماعی هشت دهۀ اخیر سایه انداخته‌اند، بوده است. این تابعیت صرفاً به معنای تبعیت از قوانین سیاسی موجود در هر دوره نیست، بلکه در سینمای روشنفکری و مستقل نیز در ادوار مختلف تاریخ سینمای ایران فیلم‌سازهایی ظهور کردند که در موضع نقد وضعیت موجود در هر دوره به ساخت آثار سینمایی روی آوردند و چون خود را در نسبت‌های معینی با وضعیت سیاسی و اجتماعی موجود دیدند و متناسب با آن آثار سینمایی خودشان را خلق کردند، در تابعی از وضعیت موجود قرار گرفتند

سینمای ایران همواره عرصۀ نزاع میان چپ و راست بوده است و این صرفاً محدود به دوران مرسوم به جنگ سرد نمی‌شود. یادداشت کنونی نزاع میان این نیروها را در سه پرده بازخوانی می‌کند: نزاع نیروهای حامی روس و انگلیس، در لحظۀ پیدایش سینمای ایران؛ نزاع سینمای حامی آمریکا و شوروی، در دوران جنگ سرد؛ و در نهایت، تداوم الگوهای بازنمایی سینمایی مرتبط با جنگ سرد در هزارۀ جدید ذیل عنوان «عصر جنگ گرم». دو استدلال اصلی این یادداشت از دل این تداوم تاریخی در بازنمایی سینمایی بازیگران مهم عرصۀ روابط بین‌الملل برمی‌خیزند

در سال‌های ابتدایی سینمای ایران، خبری از دعوای شرق و غرب نیست؛ چراکه هنوز جنگ عالم‌گیر دوم شروع نشده تا مرزهای جدیدْ جهان را به پشت پرده‌های آهنین و بیرون آن تقسیم کند که یکی نماد کمونیسم یا ادعای جامعۀ بی‌طبقه باشد و دیگری مُبلّغِ حرصِ به پیشرفت از طریق ثروت‌اندوزی و لذت مصرف! اما از همان ابتدای تاریخ سینمای داستانی ایران، این واقعیت که فروش در گیشه ضامن دوام و بقای کار فیلم‌ساز است خود را به سینمای ایران هم تحمیل می‌کند و فیلم دختر لُر (اردشیر ایرانی و عبدالحسین سپنتا، ۱۳۱۱)۱ به‌عنوان اولین فیلم ناطق سینمای ایران به فروش خیلی بهتری دست پیدا می‌کند تا حاجی‌آقا آکتور سینما (آوانس اوگانیانس، ۱۳۱۱).

سینمای ایران در دهه‌های ۲۰ و ۳۰ چه تفاوت‌هایی با دهه‌های قبلی و بعدی خود دارد؟ دورۀ دوم سینمای ایران در ۱۳۱۶ متوقف شده بود. این فاصله دورۀ تأمین زیرساخت‌های اقتصادی، تجهیزاتی و روانی برای آغاز سومین دورۀ سینمای ایران و پایداری طولانی‌مدت آن است. بنابراین وقتی در سال ۱۳۲۷ نخستین فیلم‌ها روانۀ بازار شد، فعالیتی تجربی یا خودآموزی محسوب گردید. طوفان زندگی، زندانی امیر و واریتۀ بهاری در آتش‌سوزیِ پارس‌فیلم از بین رفتند، بنابراین اطلاعات تاریخ سینمایی ما دربارۀ آنها بیشتر شفاهی و یا از طریق جستجو در مطبوعات و منتقدان اولیه مثل طغرل افشار و حسن شیروانی یا کتابی است که از مصاحبه با تقی ظهوری در آلمان چاپ شد.

کتاب جهان‌منشی۱ ایرانی: تاریخی سینمایی را انتشارات دانشگاه کمبریج در سال ۲۰۱۹ منتشر کرد. مؤلف کتاب، گلبرگ رکاب‌طلایی، استاد مطالعات خاورمیانه سیتون ‌هال و پژوهشگر سینمای ایران است. این اثر برگرفته از رسالۀ دکتری نویسنده است. مؤلف در این اثر تلاش دارد تجربۀ مدرنیته در ایران را از قاب سینما بازخوانی کند، تجربه‌ای که از اوایل قرن بیستم بر روی پرده‌های سینما کلید خورد و تا سال ۱۳۵۷ ادامه پیدا کرد و پس از انقلاب نیز به صورتی دیگر به راه خود ادامه داد.

این مقاله سرچشمه‌ها و تطورات ایران‌شناسی را در مرکز اصلی شرق‌شناسی روسیه، واقع در پايتخت سابق آن - شهر سن‌‌پترزبورگ - در قرن نوزدهم و بیستم ميلادی، مورد بررسی قرار می‌دهد. در این مسیر، مقالۀ حاضر به شرایط سیاسی بین‌المللی و دگرگونی‌های اجتماعی عمده‌ای می‌پردازد که تقاضایی در بازار روشنفکری روسی - هم در بین دانشگاهیان و هم در میان صاحب‌نظران غیردانشگاهی - ایجاد کرد، تقاضایی که معطوف به مطالعۀ کُل جهان اسلام بود.