قهرمان در شرایط مختلفْ جلوه‌های مختلف داشته است. به‌علت دگرگونی‌های تاریخی، فرهنگی و اجتماعی که بشر از سر گذرانده این مفهوم تغییر کرده است، زیرا، زمانی که وضعیت بشر تغییر می‌کند، همۀ معانیِ قبلی دچار تحول می‌شود. هدف مقالۀ حاضر بررسی مفهوم قهرمان در وضعیت پسامدرن است، و، در ادامۀ مقالۀ پیشینِ نگارنده در شمارۀ یازدهم همین فصلنامه، به اخلاق روان‌کاوانه می‌پردازد. نگارنده در مقالۀ پیشین با رویکردی فرویدی‌ـ‌لکانی به این موضوع پرداخته و در مقالۀ حاضر نظریات دریدا را، به‌عنوان نقاد اصلی نظریات لکان، به‌کار می‌گیرد.

مقدمه در این مقاله، مهم‌ترین اندیشه‌های ژیل دلوز و فلیکس گتاری و پیوند آنها با وجه تسمیۀ فیگور قهرمان در قصۀ چهارم عزاداران بیل، اثر غلامحسین ساعدی، و فیلم مثلث غم، اثر روبن اوستلوند، تشریح شده است. قصۀ چهارم عزاداران بیل، که به‌سبب اقتباس سینمایی داریوش مهرجویی در سال ۱۳۴۸ به گاو نیز مشهور است، حول محور روستایی ‌است بی‌نشان و فلاکت‌زده که در آن گاوی مرده پیدا می‌شود و اهالی دهکده، از ترس اینکه صاحب گاو (مشدحسن) بازگردد و متوجه مرگ گاو شود، گاو را درون چاهی می‌اندازند و بر حقیقت سرپوش می‌گذارند. در ادامۀ داستان، هیچ حربه‌ای افاقه نمی‌کند و مشدحسن، که به‌هیچ‌رو نمی‌تواند فقدان گاو را بپذیرد، خود به‌آرامیْ مبدّل به گاو می‌گردد. پس از آنکه روش‌هایی از قبیل نذر و دعا در تیمار مشدحسن فایده نمی‌کند، اهالی روستا به‌ناچار او را برای مداوا به شهر می‌برند. مشدحسن، که حالا دیگر هویتی همچون گاو دارد، در اواسط راه از دست اهالی روستا فرار می‌کند و در دره‌ای سقوط می‌کند و تلف می‌شود.

زمینه در کهکشان فرهنگی ایران، بهرام بیضایی، مانند نامش، سیاره‌ای یکه و جنگاور است: تمام عمر جنگیده. علیه هرچیز ناجور یا بدجور فکر کرده، نوشته، ساخته و جنگیده. مسیری که بیضایی وارد هر پدیدار می‌شود مسیری ویژۀ خود اوست. او تاریخ را نه آن‌گونه که روایت غالب است، بلکه آن‌گونه که درک کرده بازمی‌سراید. در سال ۱۳۵۷، که مرگ یزدگرد نخست در کتاب جمعه منتشر شد و بعد در سال ۱۳۵۸ روی صحنۀ تئاتر شهر رفت و بعد در سال ۱۳۶۰ فیلم شد، چه کسی آن‌قدر دور و آن‌قدر نزدیک به تاریخ و در لحظۀ اکنون ایستاده بود؟ هنگامی که در سال ۱۳۸۴ بازی مجلس شبیه در ذکر مصایب استاد نوید ماکان و همسرش مهندس رخشید فرزین را به‌روی صحنه برد (و چه خوب که به‌تازگی توسط نشر بیشه منتشر شده) بسیاری او را به بزرگ‌نمایی یا ازمدافتادگی متهم کردند، اما امروز را هم دیدند. او مورخی پیش‌گوست از آنجا که تاریخ را از زاویه‌ای درست نگاه و تحلیل می‌کند. در این یادداشت کوتاه، می‌کوشم، با تمرکز بر کارنامۀ نمایشنامه‌نویسی بیضایی، بازنمایی زن/قهرمان را در چهار اثر برجسته و زنانۀ او پیگیری کنم.

حدود دو سال پیش، نخستین جلد از مجموعۀ شش‌جلدی انتقام دیونوسوس، که رساله‌ای مفصل در باب تراژدی است، منتشر شد و تا این لحظه دو جلد دیگر نیز به‌چاپ رسیده است. شما در دفتر نخست این رساله ذیل یک مقدمهٔ انتقادی به واکاوی مفهوم تراژدی، سرچشمه‌های آن، مفهوم سیاسی‌اش و مسائل دیگری پرداخته‌اید و در دفترهای بعدی سراغ تراژدی‌نویسان یونانی و درنهایت آریستوفان می‌روید. در دفتر نخست، دولت‌شهر یا پولیس را به‌عنوان مهم‌ترین سرچشمۀ تراژدی یونانی و شرط لازم شکل‌گیری‌اش می‌دانید. لطفاً شرح بدهید که چرا دولت‌شهر تا این اندازه در وقوع تراژدی حائز اهمیت است؟ حائز اهمیت است چون حائز اهمیت است؛ یعنی خود تراژدی‌ها به ما می‌گویند که حائز اهمیت است و چرا حائز اهمیت است. مدعای اصلی و شاید کمی تکلیف‌زای این رساله آن است که با محور قرار دادن دولت‌شهر در کانون قطب‌های تراژدی می‌توان تفسیری همگن و سازگار (Coherence) از همۀ تراژدی‌ها داشت. اگر این مرکز را از داخل تراژدی‌ها برداریم، اتفاقی می‌افتد که به‌نظر من تاکنون افتاده است؛ یعنی ما هر تراژدی را براساس خود آن، یعنی خط روایی و محتوای فرعی تراژدی، باید تفسیر کنیم. گاهی هم این تفسیرها از دیسیپلین‌های مختلفی (روان‌کاوانه، اسطوره‌شناختی، ادبی و...) برخوردار است و ممکن است ما را به نتایجی برساند که چه‌بسا مغایرِ تفسیر ما از تراژدی دیگری باشد.

«روزی رابعه را گفتند از کجا می‌‌‌آیی؟ گفت: از آن جهان. گفتند: کجا خواهی رفت؟ گفت: بدان جهان. گفتند: بدین جهان چه می‌‌‌کنی؟ گفت: افسوس می‌‌‌دارم. گفتند: چگونه؟ گفت: نان این جهان می‌‌‌خورم و کار آن جهان می‌‌‌کنم.»

تولد قهرمانِ برومند به‌جای قهرمانِ خردمند یک شکل عینی از ساخت درام در سینما بازنمایی روابط زن و مرد است. هگل در فلسفۀ مقدماتی[۱] می‌نویسد: خودآگاهی تنها برای خود تا بدانجا واقعیت دارد که بتواند بازتاب خویش را در آگاهی‌های دیگر بیابد.[۲] زنان ایرانی در قرنی که گذشت برای حقوق و پویایی خود در جامعه و خانواده زحمات بسیار کشیدند. اما سینما همۀ توان خود را صرف کرد تا «زن» را به‌مثابه قهرمان کنشگر و انسان خودمختار دارای اراده نبیند. سینما زنان را، از روایت تا میزانسن، «جنس دوم» برشمرد و زنان و مردان بسیاری در جهت تغییر این رویه کوشیدند. مقالهٔ حاضر نیز شامل مروری تاریخی است دربارهٔ جایگاه «زنان» در سینمای ایران قبل از انقلاب از منظر نقش «قهرمان» و این موضوع که چرا زنان «طبقهٔ متوسط» در قاب سینمای ایران کمتر دیده شدند. برای درک دقیق‌تر از این موضوع، فیلم خشت و آینه را به‌عنوان نمونه‌ای موفق از سیمای زنِ «قهرمان» در سینما و دغدغه‌های حاصل از طبقه‌ای که در آن زیست می‌کنند (یعنی طبقۀ متوسط) بررسی می‌کنیم.

از شما سپاسگزاریم که این وقت را به مجلۀ طبل دادید تا در پیوند با فیگور قهرمان گفت‌وگویی داشته باشیم. قرار بود دربارهٔ شخصیت گرشاسب و اهمیتش در فرهنگ ایرانی، نقش‌‌هایی که برعهده گرفته و تأثیرپذیری‌ها و تأثیرگذاری‌هایش گفت‌وگو کنیم.

پیش از بازگشتش به ایران در سال ۱۹۶۵، مهرجویی‌ آخرین قدم‌هایش را حوالی دانشگاه یوسی‌ال‌ای می‌زد. به کتاب‌فروشی رسید و فکر کرد هنوز چمدانش برای چند کتاب جا دارد. سال بِلو همان سال با هرتزوگ جایزهٔ ملی کتاب آمریکا را برده بود. کتاب را خرید و گذاشت کنار فرنی و زویی

در این فصل، به بررسی مضامین و نمونه‌هایی از مردانگی و قهرمان‌پروری در ادبیات فارسی‌زبانان و تاریخ ایران می‌پردازم تا فهم بهتری از بازآرایی این مضامین در سینمای عامه‌پسند عصر پهلوی ارائه دهم.

«ایران درّودی، نقاش ایرانی، سال ۱۳۱۵، در مشهد و در خانواده‌ای دلبستۀ سنت‌های ایرانی زاده شد.» چنین جمله‌ای شاید بارها در کتاب‌ها و مقالاتی در باب زندگی و آثار درّودی آمده باشد، امّا شناخت عمیق از او از طریق دو صفت «ایرانی» و «نقاش» ممکن‌تر و قابل ترسیم‌تر است.