درآمد

می‌دانیم که مدرنیته (تجدد) با مدرنیزاسیون (نوسازی) و نیز مدرنیسم (نوگرایی) یکسان نیست؛ عادتاً مدرنیته در دورهٔ مدرنیزاسیون روی می‌دهد و مدرنیسم بر این دو مترتب است. در ایران، تقریباً تردیدی نیست که تجدد با انقلاب مشروطه (1285- 1290ش) و اندیشمندان آن (به‌خصوص طالبوف) آغاز شد، اما نوسازی (ولو از نوع «آمرانه»اش) در دورهٔ سلطنت رضاشاه (1304-1320ش) حادث شد، یعنی، به‌طرز پرتناقضی، در دورهٔ پشت‌ کردن به ارزش‌ها و اصول مشروطیت از سوی فردی که خود عامل و زاییدهٔ تدفین سلطنت قاجار بود.

در ادبیات ایران نیز، گرچه سرآغاز تحولات ـ از تحول در شکل و فرم گرفته تا تکامل در مضمون و محتوا ـ همان دورهٔ پرتلاطم مشروطه بود (به‌خصوص با آخوندزاده در نمایش‌نامه‌نویسی)، اما در دوران حکومت/سلطنت رضاشاه بود که جمال‌زاده در داستان کوتاه، هدایت در رمان، نیما در شعر و نوشین در نمایش‌نامه‌نویسی پا گرفتند و به چهره‌های درخشان و بنیان‌گذاران ادبیات معاصر فارسی بدل شدند. البته این بدان معنا نیست که پهلوی اول در شکل‌گیری و ظهور این شخصیت‌ها نقش داشته، ولی دشوار می‌توان بین نوسازی حاکم بر کشور (از جمله ایجاد زیرساخت‌هایی نظیر دانشگاه مدرن، راه‌آهن، دادگستری نوین و غیره) و تحولات مذکور رابطه‌ای متصور نشد.

در فرانسه، با انقلاب فرانسه (1789-1793م) ـ که خود در عرصهٔ فکری محصول و میراث‌بر متفکران «روشنگری» و اصحاب دائرة‌المعارف بود ـ جرقه‌های تجدد در شعر و ادب زاده شد، ولی تحت سلطنت ناپلئون بناپارت (1804-1815م) و خاصه لوئی‌ـ‌ناپلئون بناپارت (۱۸۴۹-۱۸۵۲م) بود که ادبیات متحول گشت و به‌ویژه گذار از رمانتیسیسم در شعر و رمان به‌ترتیب به سمبولیسم در شعر و ناتورالیسم و رئالیسم در رمان پدید آمد. روشن است که در فرانسه نیز، همچون ایران و هر کشور دیگر، حاکمان مستقیماً در رشد و تحول ادب و هنر نقشی سلبی یا به‌ویژه ایجابی نداشتند، و تنها به‌واسطهٔ ریل‌گذاری آنان در ایجاد عرصه‌های مادی و بسترهای زیرساختی بود که چنین تکاملی در زمینهٔ ادبیات محقق شد.

در ادبیات فرانسه، ویکتور هوگو بارزترین چهرهٔ دوران ناپلئون اول و شارل بودلر مبرزترین ادیب دورهٔ ناپلئون سوم بودند که مزیت یا افتخار نوآوری و بدعت در سنت ادبی و به‌قولی فتح قزل‌قلعهٔ اوزان و قوافی قدیم را (که سده‌ها تحت سیطرهٔ شعر دوازده‌هجاییِ اسکندرانی بود) از آن خود کردند. در رمان، البته بالزاک و استَندال و، در شعر، البته رمبو و ورلن و بعدها مالارمه و بسیاری دیگر از قبیل لوترِئامون نیز بودند؛ اما، برای آنکه بهتر بتوانیم سیر تکاملی را ردیابی کنیم، باید همان خطی را دنبال کنیم که بودلر را هم‌زمان به ویکتور هوگو متصل و از او جدا می‌کرد.

در این نوشته، قصد ما بررسی مضمونی و محتوایی از نقش و جایگاه زن ـ به‌خصوص زن اثیری ـ در شعر شارل بودلر (1867-1821م) و قیاس آن با جایگاه و نقش زن در آثار صادق هدایت (1281-1330ش) ـ مخصوصاً شاهکار ماندگار او بوف کور (1315/1936م) ـ است. به این منظور، می‌کوشیم زمینهٔ تاریخی و پیدایش این دو چهرهٔ شاخص را از نظر بگذرانیم و، پس از وارسی اجمالی چیستی زن در مدرنیته، به واکاوی چهره و جایگاه او در آثار این دو آفرینشگر بپردازیم. فرضیهٔ ما این است که «زن اثیری» (ضد)قهرمان ادبی یا یک (ضد)قهرمان ادبی مدرنیته است. در پایان، می‌کوشیم به نتیجه‌ای در این باب دست یابیم.

1. از زن اثیری تا لکاته در بوف کور؛ قهرمان تا ضدقهرمان؟

«چه زخم‌ها که بر تن این سرزمین است! چه خون‌های تازه که زیر خاک است! کافی است یک وجب خاک‌برداری کنی؛ به خون می‌رسی، خون آدم، خون خالص؛ سفره‌های زیرزمینی خون که وصل شده به رگ‌های من، رگ‌های تو، رگ‌های ما. #م_ا» (کامنت ناشناس در کانال تلگرامی خوابگرد، آبان 1401)

زن اثیری چیست؟ زنی است که شاید جسمانی باشد، اما در هاله‌ای از اسطوره و ابهامْ پیچیده و به‌دست آوردنش آسان نیست. زنی است رازآمیز و پُرپیچش، لایه‌لایه و چندبعدی؛ به‌راحتی شناخته نمی‌شود و، تا گمان کنی که به‌دستش آورده‌ای، می‌بینی که مثل ماهی نرم‌اندامی از دستانت خزیده و به دستان دیگری غلتیده است. اگر بپذیریم که تاریخ اندیشهٔ بشر چند مرحله در سیر خود طی کرده (اسطوره، حماسه و فلسفه)، زن اثیری یادگار دوران اسطوره و حماسه است که به عصر جدید (فلسفه‌ـ‌فناوری) رسیده و می‌کوشد در آن تثبیت شود. آیا لزوماً زن اثیری شرقی یا سنتی است و آیا هر زن شرقی یا سنتی اثیری است؟ نه، چنین پیوند متناظری وجود ندارد. او می‌تواند زن غربی و مدرن باشد، چنان‌که در بخش مربوط به بررسی سیمای زن اثیری در شعر بودلر خواهیم دید. اما آغاز این گفتار یا جستار مربوط به تصویر زن اثیری در بوف کور هدایت است. شاید بهترین آثار هدایت برای شناخت جامعهٔ رضاشاهی علویه‌خانم و حاجی‌آقا باشند، ولی شاهکاری که مرزهای زمان و مکان را در ادبیات کلاسیک معاصر درنوردیده و جهانی شده بی‌گمان بوف کور است،  اثری هم‌سنگ و قیاس‌پذیر با مثلاً مسخ کافکا (که هدایت خود از نخستین مترجمانش به فارسی بود). ما نیز در اینجا تمرکز خود را بر همین اثر نویسنده می‌گذاریم.

هر خوانشی که از بوف کور داشته باشیم (رئالیستی، سوررئالیستی، ساختارگرایانه، پست‌مدرنیستی، غیره)، و هر نظری که راجع‌به آن داشته باشیم (نماد انحطاط و غربزدگی، شاهکار بی‌بدیل، آغازگر رمان فارسی، اثری خطرناک که خواندنش بالقوه می‌تواند موجب خودکشی شود)، دو بخش در این اثر چندلایه و سرشار از نماد قابل تمیز و تفکیک است: بخش نخست حکایت مردی است نقاش قلمدان و زنی اثیری که معشوق دست‌نیافتنی اوست. این بخش عمدتاً در ری باستان یا راگا می‌گذرد و فضایی وهم‌آلود و اساطیری دارد. بخش دوم داستان مردی احتمالاً میان‌سال است و زنی لکاته که همسر «تمکین‌ناپذیر» اوست و البته پیرمردی خنزرپنزری، که، به‌قول رایج و احتمالاً صائب، همان پیرمرد بخش نخست است. این قسمت از داستان ظاهراً در تهران، جایی در جنوب شهر امروزی و مرکز شهر، در زمان نگارش اثر، جریان دارد و فضای غالبش تلخ و واقع‌گرایانه است. در هر دو بخش، راوی مرد است و اول‌شخص. زن لکاته در بخش دومِ اثر دخترعمهٔ مرد است که به‌همسری او درآمده، اما زن اثیری در قسمت نخست گویا نسبت نسبی با نقاش/نعش‌کش ندارد. در عوض، در بخش نخست، ماجرای بوگام‌داسی نقل شده که مادر راوی است و از «موقوفات» معبدی هندو بوده. شباهت دوقلووار پدر و عموی راوی این بخش با یکدیگر و رقابت عشقی‌شان بر سر دختر نیایشگاه موجب برگزاری آزمایشی شده که همسر واقعی او، در پی اخراجش از معبد، تشخیص داده شود.

بوف کور سرشار از اسطوره است، احتمالاً بیش از هر اثر دیگری در ادبیات معاصر داستانی ایران. هر دیدگاهی که به‌عنوان خواننده و هر خوانشی که همچون منتقد داشته باشیم – رئالیستی، سوررئالیستی؛ روان‌کاوانه، جامعه‌شناسانه، غیره – بدیهی است و انکارناپذیر، و پوشیده نمانده که بوف کور مملو از اساطیر است. یکی از خاصیت‌های اسطوره این است که تکرارشونده است. از هر طرف که سر و دمش را بزنی، با سر و دم تازه برمی‌خیزد. برمی‌خیزد تا خاک کهنه را از نو حاصلخیز سازد، تا ذهن خستهٔ مردمان را از نو خیش زند و در آن تخم تازه بکارد. از همین روست که اسطوره‌ها نمی‌میرند؛ دگردیس می‌شوند و از جایی به جای‌ دیگر سفر و حتی طی‌الارض می‌کنند، فارغ از چارچوب زمان و قاب مکان. اما مردنی نیستند؛ از نو زاده می‌شوند و ذهن و زبان آدمیان را باز به تسخیر خود درمی‌آورند. بخشی از این «اسطورگی» بوف کور بی‌شک به شخصیت غامض و چندوجهی و البته رمزآلود خود هدایت برمی‌گردد که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. بخشِ دیگر بیشتر به موضوع و محتوای داستان (یا دستمایه و درون‌مایهٔ آن) مربوط می‌شود، که به‌نوبهٔ خود در سیر و ساختار خاص و یکتای این اثر مندرج و منعکس است. این ساختار قطعاً دوبخشی است، اما حتماً لایه‌لایه و مواج است و، برای راهیابی به قلبش، می‌باید به غبارروبی و غور در اعماق آن دست زد.

در بخش نخست داستان، که محور جستار ماست، زنی اثیری هست؛ زنی که راوی‌ـ‌قهرمان را به‌سوی خود می‌کشاند و هم‌زمان از خود می‌راند؛ زنی که سیمایی اساطیری و شاید کهن‌الگووار از زن شرقی‌ـ‌ایرانی است؛ با دست پس می‌زند و با پا پیش می‌کشد، زنی که معشوق است، مغناطیس است. این زن، در اواخر بخش نخست، خود را تسلیم راوی می‌کند و سپس جان می‌سپارد. در کجا؟ در راگا، سرزمین کهن ری، کانونی از تمدن ایرانی در جنوب تهران کنونی که از منزلگاه‌های تاریخ این سرزمین بوده است. هدایت از یک سو شیفتهٔ ایران باستان بود[1] و از سوی دیگر دلباختهٔ تمدن جدید غرب. محتمل است در این رویکرد تناقضی نباشد، اما مسلماً هدایت از تازیان و مغولان نفرت و کینه‌ای عمیق و دیرین داشت و این انزجار را در آثار خود (از جمله داستان کوتاه سایهٔ مغول) بازتاب داده است. او البته در نیرنگستان هم خرافه‌های مستتر در فرهنگ عامه را به‌باد انتقاد گرفته است و در آثار دیگرش وجوه گوناگون دیگری از عقب‌ماندگی فرهنگی ما را. این یعنی او هم‌زمان عاشق این فرهنگ و منتقد آن بود، شاید توان گفت عاشقی واقع‌بین و البته ناسازنما و مخالف‌خوان. کسی که از اکثریت بیزار است و در جستجوی تفاوت و تمایز از توده، خواه تودهٔ مردم باشد و خواه حزبی که به این نام موسوم بود و در آن دوران، دههٔ بیست شمسی، جریان سیاسی‌ـ‌اجتماعی و فرهنگی‌ـ‌ادبی غالب در ایران بود. این دهه به ملی‌سازی صنعت نفت انجامید، پیش از آنکه با کودتا و ایجاد کنسرسیوم نفت مغلوبه شود.

از اسطوره دور نشویم؛ تاریخ مجال دیگری است و ما در اینجا قصد جولان در آن نداریم. معشوق هدایت، همچنان‌که در بوف کور زنی اثیری بود، در واقعیت هم موجودی اثیری بود و این موجود چیزی نبود به‌جز ایران، مام وطن، همان که هدایت نه تاب دوری‌اش را داشت و نه توش‌وتوان مشاهدهٔ رنج‌های بی‌شمار و آلام بی‌پایانش را. چرا گَردِ گلدانِ یافته‌شده در قبر معشوق را که می‌زداید به نقش معشوق می‌رسد که همان را بر قلمدانی کشیده بود؟ نویسنده‌ای چون هدایت هیچ حرف یا تصویرش بیهوده و تصادفی یا غفلت‌زده نیست. او نخست می‌اندیشد؛ سپس تصویر می‌کند و می‌نویسد. از جنس برخی نویسنده‌ها نیست که حرف پشت حرف بگذارد، بی‌آنکه فکری پشت آن باشد و تصویری را نقش کند. این زن اثیری در بخش نخست بوف کور نهادی ناآرام دارد، درست همانند آگاهی ملی در ایران که خصلتی مستمر و در عین حال بی‌قرار دارد؛ هردم، در جستجوی سازوکاری جدید و اسطوره‌ای نوشونده است. می‌داند و خوب آگاه است که چه‌چیز را نمی‌خواهد، اما اغلب خوب نمی‌داند یا دیر می‌داند که چه، و به‌ویژه، «که» را می‌خواهد.

راوی داستان، در پایان بخش نخست، معشوق اثیری را به خاک می‌سپارد و سپس خود را اسیر افیون می‌کند و بخش دوم ماجرا شروع می‌شود. در بخش دوم، زن داستان همسر او و زنی لکاته است که از قضا دخترعمهٔ او نیز هست. پس در اینجا فرشته یا زن اثیری جای خود را به لکاته یا زن هرزه می‌دهد که با قصاب محل نیز هم‌خوابی می‌کند. یکی از وجوه مشترک آن با بخشِ نخستْ خاطراتِ گردشِ کودکی در شهر ری است در سیزده‌بدر. وجه مشترک دیگر، پیرمرد خنزرپنزری است که جانشین همان پیرمرد نعش‌کش/گورکن شده است. دیگر جنبهٔ مشترکْ معمای مادر و اصولاً نسب راوی/قهرمان است که به رقصنده‌ای در معبد هندوی بوگام‌داسی (نیایشگاه شیوایی) می‌رسد. داستان مار و آزمون برگزارشده نیز نیازی به تکرار ندارد، گرچه انباشته از اسطوره و جنبه‌های بدیع در پرداخت است. باید در نظر داشت که هدایت رابطه‌ای پیچیده با زنان داشت. برخی بر احتمالِ گرایش‌های همجنس‌گرایانه در او تأکید کرده‌اند. ما نمی‌دانیم؛ اما می‌دانیم که برخلاف برخی پسران، که رابطهٔ بغرنجشان با مادر به چنین رابطه‌ای با زنان ختم می‌شود، هدایت با مادرش رابطه‌ای خوب و نزدیک داشت، برخلاف تعاملش با پدر، اعتضادالملک (شاهزادهٔ قاجاری)، که پیچیده‌تر بود.

نمی‌توان دربارهٔ بوف کور، و به‌خصوص فضای بخش نخست آن، اندیشید و به‌یاد کتاب مقدس، مخصوصاً اناجیل چهارگانه (شاید جز انجیل یوحنا)، نیفتاد. یکی از سویه‌های این فضای مشابهْ جغرافیایی بیابانی است که فرد را به‌یاد جلجتا و همان فضایی می‌اندازد که در مرشد و مارگریتا، اثر میخائیل بولگاکف، برش خورده و نقش گرفته است. یکی دیگر از سویه‌های آن شباهت محتوایی با داستان مسیح است. باید یادآور شد که مسیحْ خود را قربانی کرد و به صلیب سپرد تا، گذشته از معشوقش، بشریت، یا دست‌کم پیروانش، به رستگاری برسند و «گناه نخستین»شان آمرزیده شود، گناهی که همان حصول «آگاهیِ» منجر به هبوط از عدن بود. اما راویِ بوف کورْ معشوق اثیریِ مُرده یا همان تن ایران‌زمین را مثله‌مثله کرد، تا گناهان پدر و عمو و نیز مادرش در همخوابگی عمدی یا سهوی با آن دو را بازبخرد، و بدین ‌ترتیب خود را رستگار و خاک وطن باستانی را از نو حاصلخیز سازد. این کنش به مراسم آیینی و گونه‌ای رسم قربانی بی‌شباهت نیست، اگر که یکسره از همان جنس و گنجنده در همان منطق ذهنی نباشد. فراموش نکنیم که ادبیات و خاصه ادبیات داستانی ایران تا همین دو‌ـ‌سه دههٔ پیش تقریباً یکسره مردانه بود: نویسنده‌های مرد با دغدغه‌های مردانه. زنانه‌ شدن داستان‌نویسی و نوشتار زنانهٔ فارسی امری نسبتاً متأخر و بسیار خجسته است که امکان بروز بدن‌های زنانه و بیان نگرانی‌های زنان را فراهم آورده است.

هدایت از بیگانگانی که خاک ایران را در طول تاریخ به توبره کشیده بودند متنفر بود، و نیز از استبداد داخلی که امکان ظهور فرصت دگرگونی و ترقی را محدود و بر مردمان ستم روا می‌کرد. نقدهای تیز او را بر جامعهٔ آن زمان ایران در