دسترسی برخی از متون مقالات وب سایت مجله طبل تنها به مشترکان دیجیتال آن ارایه می‌گردد. شما می‌توانید به یکی از روش‌های زیر به مطالب مجله دسترسی داشته باشید:
- خرید نسخه چاپی
- خرید نسخه پی‌دی‌اف
- خرید اشتراک سالانه نسخه چاپی
- خرید سالانه دیجیتال
- دسترسی به متن مقالات این وب سایت با دریافت حق عضویت صورت می‌گیرد و مجله طبل هزینه‌ای برای هر مقاله تعیین نکرده و وجهی بابت آن دریافت نمی‌کند.
- حق عضویت دریافتی صرف حمایت از مجله ، نویسندگان ، مترجمان و تکمیل و توسعه وب سایت می‌شود.
- پرداخت حق اشتراک و دانلود مقالات اجازه بازنشر آن در سایر رسانه‌های چاپی و دیجیتال را به کاربر نمی‌دهد.
مقدمه
از ویرانی‌های بنام ظل‌السلطان در دوران قاجار، کاخ آینه‌خانۀ باغ سعادت‌آباد اصفهان در عصر صفوی بود. در آینه‌های یکپارچهٔ این عمارت، تصویر زاینده‌رود و گنبد مسجد جامع عباسی به چشم می‌آمد و یادآور آینهٔ گیتی‌نمای اسکندر بر فراز کوه، مشرف به دریا بود؛ آینه‌ای که اسرار هر جنبنده‌ای را آشکار می‌کرد. مشهور است که دسترسی به این آینه‌خانه، سلسله‌مراتب خاصی هم داشته است که نمودی از جهان معنایی مردمان آن عصر از اهمیت آینه و سیر و سلوک قهرمان بود. این عمارت اگرچه ویران شد، اما آینه‌خانه که در بستر روایی منحصربه‌فرد عصر صفویه و تلقی مردمان این عصر از مفهوم قهرمان شکل گرفته بود، نه‌تنها در بناهای آینده که در اشعار گوناگونی حفظ و بازتولید شد.
هر پارۀ دلم چمنی از نگاه اوست
آیینه چون شكسته شد آیینه‌خانه است (بینش کشمیری، سدهٔ یازدهم قمری)
حفظ «آینه‌خانه» در ادبیات با گسترهٔ معنایی منحصربه‌فردش، ریشه در پیوند «آینه» با تاریخ اساطیری این سرزمین دارد. از آینه‌های یکپارچهٔ آینه‌خانهٔ اصفهان تا تکه‌های کوچک و منظم آینه‌های تزئینی بناهای صفوی یا همان هنر آینه‌کاری، ردپایی از جست‌وجو و رسالت قهرمان در جهانی رمزآلود، مبهم، تاریک و بی‌انتها دیده می‌شود. این جست‌وجو می‌تواند یادآور تعبیر استعاری لابیرنت غربی و سفر قهرمان آن باشد. لابیرنت بنایی پیچ‌درپیچ با دهلیزهای فرعی است که تنها یک مسیر اصلی برای رسیدن به کانون آن وجود دارد و باقی مسیرها به بن‌بست می‌رسد؛ مردمان در پیچ‌وخم مسیرهایش که گاه آنان را به کانون نزدیک کرده و گاه دور می‌کند، سرگشته و حیران می‌شوند و اغلب از راه باز می‌مانند.
فهم تجربهٔ لابیرنت فقط در بطن کلیت تجربهٔ اجتماعی هر دورهٔ تاریخی‌اش ممکن است. لابیرنت کرتی، رومی، مسیحی و مدرن هرکدام، استعاره‌ای از زیست ـ جهان و نظام معنابخش منحصربه‌فرد جامعهٔ آن دوره است که از خلال آن نسبت انسان با جهان، معنا یافته است؛ به بیانی دیگر، لابیرنتْ نمود معمارانهٔ جهان معنابخشِ جامعه‌ای تاریخی است؛ فضایی نمادین که هر انسانی برای انسان شدن باید به درون آن پای گذارد تا به نقطهٔ کانونی آن که شاید معرفتی ناب باشد، برسد و به‌سلامت بیرون آید. بنابراین در این سفر است که انسان، یا به بیان دیگر، قهرمانی که به نقطهٔ کانونی لابیرنت رسیده، تجربه‌ای ناب خواهد داشت که پیش‌تر نداشته و دست به کنشی خواهد زد که پیش‌تر نزده است. زمانی که او، یعنی قهرمان، به‌سلامت از آن فضا بیرون می‌آید و به نقطهٔ ابتدای حرکتش باز می‌گردد، انسانی دیگرگونه می‌شود؛ شاید انسانی از نو متولد شده است. قهرمان در نگرش اسطوره‌ای، همواره قادر به برهم زدن قوانین تغییرناپذیر جهان است، هرچند به مدد خدایان؛ برخلاف قهرمان تاریخی که باید با قوانین تغییرناپذیر جهان سازش کند. برای مثال، قهرمان اسطوره‌ایِ لابیرنت موفق می‌شود با ورود به مرکز لابیرنت، راز آن را آشکار کند و مرگ را شکست دهد. در این اسطوره، شیوهٔ معماری لابیرنت، نقش انکارناپذیری در سفر قهرمان برای تحقق فردیت خویش دارد. در این نوشتار تلاش می‌کنیم تا نشان دهیم که میان فضای آینه‌کاری‌شده و شیوهٔ تحقق فردیت قهرمان در عصر صفوی، پیوند عمیقی وجود دارد. به‌علاوه، آینه‌کاری نمودی است از نگرش اسطوره‌ایِ مردمانِ عصر صفوی به مفهوم قهرمان. برای مثال، به این موضوع خواهیم پرداخت که آینه‌کاری هنری است گویای برهم زدن قوانین زما‌نمندی چون مرگ.
توضیح عکس‌ها: لابیرنت‌های در دوره‌های مختلف تاریخی:
- لابیرنت اسطوره‌ای: لابیرنت اولین‌بار در اسطوره‌های منطقۀ کِرِت ظهور پیدا کرد. در نقوش به‌جامانده از این دوره (روی سنگ‌ها، سفال‌ها، سکه‌ها)، لابیرنت به شکل مجموعه‌ای از چند مسیر متحدالمرکز تصویر شده که عمدتاً حلقه و انشعابی ندارند. (عکس: سکه‌ای متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد، از گنجینه موزهٔ باستان‌شناسی ایراکلیو، کرت)
- لابیرنت رومی: لابیرنت‌های ترسیمی روی موزاییک‌های به‌جامانده از دورهٔ رومیان، شکل‌های هندسی منظم دارند. در آن‌ها، مسیر حرکت طولانی‌تر است که خود به شکل منظمی به بخش‌های کوچک‌تر تقسیم می‌شود. مسیر لابیرنت‌های این دوره نیز انشعاب ندارد. (عکس: لابیرنت واقع در کاخ سلطنتی گامیزگراد متعلق به قرن چهارم میلادی این کاخ در شرق صربستان کنونی واقع است.
- لابیرنت در دورهٔ مسیحیت: در دورۀ مسیحیت، از شکل‌های لابیرنتی علاوه بر استفادهٔ تزئینی، به شکل نمادین نیز بهره برده شد. مؤمنان هزارتوهای بزرگ و کوچکِ نقش‌شده بر کف زمین یا دیوارهای کلیساها را به‌عنوان مسیر زیارتی پیاده یا (در نمونه‌های کوچک) با انگشت طی می‌کردند. مسیر حرکت در لابیرنت این دوره، طولانی‌تر از دوره‌های پیشین است و تعداد گره‌ها و چرخش‌ها با اعداد مقدس مرتبط است. (عکس: نمودار لابیرنت‌های موجود در کلیساهای جامع)
- لابیرنت پس از رنسانس: در این دوره، استفاده از لابیرنت به فضاهای بیرونی و باغ‌سازی می‌رسد. از لحاظ هندسی، مسیرهای کور و بن‌بست در طول حرکت پدید می‌آیند. (عکس: طرح باغ‌سازی ورسای، قرن هجدهم میلادی، منبع: ویکی‌پدیا)
- لابیرنت در دوران مدرن: علاوه بر آنکه فرم‌های هندسی در لابیرنت‌های دورۀ مدرن، بسیار پیچیده‌تر و متنوع‌تر می‌شوند، استفاده از استعارهٔ لابیرنت و هزارتو در هنرهای مختلف همچون نقاشی، داستان، شعر، سینما، معماری …، بسیار تجربه می‌شود.
هدف این نوشتار یافتن لابیرنت شرقی به‌ازای لابیرنت غربی نیست. بهره بردن از استعارهٔ لابیرنت برای هنر آینه‌کاری در این نوشتار، برای درک هزارتوی هستیِ مردمان عصر صفوی و درک نگرش اسطوره‌ای آن‌ها به نیازها و آرزوهایشان از خلال درک مفهوم قهرمان یا «انسان کامل» صفوی است؛ انسان کاملی که پیش‌تر در اندیشهٔ متفکری به نام «عزیزالدین نسفی» با هدفِ یافتن معنایی برای تاب آوردنِ حسرت‌ها و ناکامی‌های ناشی از حملۀ مغول طرح‌ریزی شد و در عصر صفوی به بار نشست؛ به بیان دیگر، در این نوشته تلاش می‌کنیم کلیت هنر آینه‌کاری را چون لابیرنتی نمادین در بطن کلیت تجربهٔ اجتماعیِ عصر صفوی از خلال مفهوم انسان کامل بررسی کنیم.
آینه‌کاری در عصر صفوی
«آینه‌کاری هنر ایجاد اشکال منظم در طرح‌ها و نقش‌های متنوع با قطعات کوچک و بزرگ آینه به منظور تزيين سطوح داخلی بناست. حاصل این هنرْ فضایی است پرتلألو و درخشان که از بازتاب پی‌درپی نور در قطعات آینه پدید می‌آید.» آینه از ونیز به ایران رسید و آینه‌کاران ایرانی که در عصر صفوی، به «آینه‌سازباشی» شهرت یافتند با شناسایی خاصیت برش‌پذیری آن و تلفیق با هنر «گره‌چینی»، تزئینات بناهای این دوره را شکلی نوین بخشیدند. شواهدی بر استفاده از آینه به‌عنوان تزئین در دوره‌های پیشین وجود دارد، اما هنر آینه‌کاری به شکل کنونی آن، در بستر اجتماعی و نگاه هستی‌شناسانهٔ ویژه‌ای پدید آمد و فراگیر شد که موضوع این نوشتار است.
عصر صفوی با اقتدار، ایران را از انحطاط اجتماعی، ناامنی و هرج‌ومرج حکومت‌های ملوک‌الطوایفی و بیگانه رهانیده، یکپارچه و متمرکز کرده بود. پادشاهان صفوی که برای بسیاری یادآور شکوه و تقدس شاهان ساسانی بودند، توانسته بودند به مدد صوفیان و فقهای شیعی، حکومتی مشروع و متمرکز برپایهٔ نیاز مردمان عصر خود به امنیت و عدالت برپا کنند. در این دوره، نظم اجتماعیِ فراگیر و نوینی جایگزین هرج‌ومرج و ناامنیِ ناشی از حملهٔ مغول و نتایج پس از آن شده بود. رونق هنرهایی چون معماری و نگارگری از نتایج آرامش و امنیت نسبی در این دوران است. آثار هنری به‌جامانده از این عصر بی‌شمار و گاه اعجاب‌آورند، اما یکی از مهم‌ترین هنرهای این دوره، آینه‌کاری است که به نظر می‌رسد از منظر اجتماعی، پیوند عمیقی با گفتمان نجات‌بخشی و قهرمان‌جویی، یا به‌بیان‌دیگر، «انسان کامل» یا «مرشد کامل» آن دوره داشته باشد.
آینه‌کاری اگرچه هنری است با قدمتی طولانی، اما در این عصر، در تطابق با نیازهای اجتماعی و سیاسی مردم و همچنین نگرش‌های سیاسی حکمرانان صفوی گسترش یافت. به روایتی، آینه‌کاری در ابتدا، از خلاقیت هنرمندان ایرانی برای استفادهٔ بهینه از تکه‌های شکستهٔ آینه‌هایی پدید آمد که در مسیر رسیدن به ایران، می‌شکستند. آینه‌کاران با برش‌های هندسی و دقیق، این تکه‌ها را کنار هم قرار داده و بناهای ارزشمند را به آن‌ها مزین می‌کردند. اینکه این هنر (یا تزئین معماری) حاصل نبوغ اتفاقی یا از‌پیش‌آموختهٔ هنرمند یا هنرمندان آن عصر بود یا نه، در اصلِ موضوع این نوشتار تغییری ایجاد نمی‌کند. هر اثر هنری که مقبولیت عمومی می‌یابد، هم بیانگر نیازی از نیازهای جامعۀ خود است و هم خود اثرگذار بر آن نیازهاست؛ به بیان دقیق‌تر، «جوهرهٔ اجتماعی از طریق فعالیت هنری به نحوی مضاعف و دیالکتیک عمل می‌کند: هم به‌عنوان عزمی راسخ و هم به‌عنوان نوعی فراخوان، یا انتظار، یا نیاز به کمال، که هیچ‌گاه برآورده نخواهد شد […] هنر از یک سو، به‌عنوان نمودی از آزادی “پرومته‌ای” می‌کوشد تا تجربهٔ زندهٔ واقعی را گسترش و اعتلا بخشد؛ و از سوی دیگر، به‌عنوان چیزی سرخورده، بیانگر انتظار و آرزویی مهارناپذیر برای رسیدن به کمال است که از طریق مشارکت بیان می‌شود.» دربارۀ آینه‌کاری این را نیز باید در نظر داشت که همچون دیگر تزئینات معمارانهٔ این دوره، «دارای هویتی رمزی و نمادی است که حقیقت را برملا می‌کند و چون گویای حقیقت است، واجد عنصر زیبایی‌شناختی نیز هست.» به بیانی دیگر، آینه‌کاری از آن جهت زیباست که نمودی از حقیقت انسان در نسبت او با جهان است. بر این مبنا، این هنر چون دیگر هنرهای این عصر، از یک سو، نمودی از آزادی هنرمندان عصر صفوی برای گسترش و اعتلای تجربهٔ زندهٔ مردمان عصر خود است و از سوی دیگر، بازنمایانندهٔ نیازها، آرزوها و سرخوردگی‌هایی که همین مردم را گرد هم آورده است. به نظر ما، هنرمندان این عصر در بستر گفتمان منحصربه‌فردی از زندگی و دشواری‌هایش، حسرت‌ها، آرزوها، نیازها و پاسخ‌های معنابخش به این همه، آینه‌کاری را چون هزارتوی معنابخشی در بازنمایی شیوهٔ مواجههٔ انسان با مسائل هستی‌شناختی خود، رونق بخشیدند.
دسترنج قهرمان
آینه در تلقی اجتماعی ایرانیان، پیوند تاریخی عمیقی با قهرمانانی چون اسکندر و جمشید دارد. این پیوند تاریخی نمود اهمیت آینه در فرایند فردیت‌بخشی به قهرمان در دوره‌های گوناگون تاریخی در ایران است. آینهٔ گیتی‌نمای اسکندر و جام افسانه‌ای جمشید، قرن‌ها در اشعار گوناگونی تکرار شده و بسته به حسرت‌ها و آرزوهای مردم در هر دورهٔ تاریخی، معنایی متفاوت به خود گرفته‌اند. اما هم آینهٔ اسکندر و هم جام جم در بیشتر دوره‌ها، یک ویژگی مشترک دارند و آن رازگشایی و غیب‌بینی است. اسکندر در آینهٔ معروفش و جمشید در جام اسطوره‌ای خود، اسرار غیب را می‌دیدند، اما چگونه؟ «آینه در اصل خود، بازتاب و بازگشت هرچیز به خود است؛ نظم و تعادل میان کنش و واکنش. همچون پیمان جم، آینه در دست یَمهٔ داور یک معیار است» جام نیز ظرفی است برای «به قدر و به اندازۀ خود برگرفتن». «در چشم‌انداز کهن‌الگوها جم، چیزی جادویی را از جهان خدایان می‌رباید و به آدمیان هبه می‌کند و بدین‌وسیله، آدمیان را از مرحلهٔ آغازین به مرحلهٔ تمدن رهنمون می‌کند. چیزی شبیه آتش پرومته برای یونانیان و کمی دورتر میوهٔ نیک و بد برای یهودیان و مسیحیان. جادوی جم، یکی از قدیمی‌ترین اختراعات بشر یعنی “ظرف” است. جلوهٔ نمادین ظرف، به‌عنوان وسیله‌ای برای ایجاد توازن و نظم. اختراعی که جهان را سامانی خداگونه می‌دهد و به سوی تمدن و کمال راه می‌برد.» بر این مبنا، گیتی‌نمایی جام و آینه هردو به خاصیت «اندازه‌نمایی» آن‌ها برمی‌گردد. ظرف، اندازه یا معیار، یا به‌بیان‌دیگر، قدرشناسی همان معرفتی است که نیاز هر انسانی برای تحقق فردیت خویش و عدل‌گستری و ظلم‌ستیزی در جهان پرآشوب است. جمشید قهرمانی است که در سفرِ مبارزه با دیوان، جام را از دل آتش بیرون کشیده و انسانی دیگرگونه شده؛ انسانی «قدرشناس» که مسلح به معیاری برای خیر و شر گشته است. جام، پیمانه و آینه معادل‌های معیار یا اندازه‌اند که تنها به مدد آن، می‌توان جهان پرآشوب را مُسخر کرد.
آینهٔ تو جَست بیرون از غلاف
آینه و میزان کجا گوید خلاف (مولانا، سدهٔ هفتم)
اندازه و معیارْ انسان را از غوغا و آشوب محافظت می‌کند و جهان معنابخشی می‌سازد که از خلال آن بتوان تصمیم گرفت و انتخاب کرد، اما این آزادی تنها با داشتن معیاری برای تفکیک خیر از شر ممکن می‌شود. آزادی جمشید و نجات جامعهٔ خود از شرّ آشوب و نظم بخشیدن به جهان آشفته فقط پس از سفری دراز و به چنگ آوردن معیار نظم‌بخشی (آینه/جام/پیمانه) از بطن هیولا ممکن می‌شود و این همان فردیتی است که او را قهرمان می‌کند. اما این آینه که به دور از غوغا، خوب و بد، واقعیات را بی‌کم‌وکاست می‌نمایاند، در عصر صفوی، تکه‌تکه می‌شود و خاصیت تمام‌نمایی پیشینش را از دست می‌دهد. آینه در قامت هنر آینه‌کاری، معنایی نوین می‌یابد؛ این معنای نوین نشان از تغییر نگرش ایرانیان به مفهوم قهرمان و معیار خیر و شر است؛ تغییر نگرش از قهرمانی چون جمشید با آینهٔ تمام‌نمایی که به مدد نور، خود را در آن می‌بیند به قهرمان صفوی یا انسان کاملی که خودِ نور را در آینه‌های قطعه‌قطعه، جست‌وجو می‌کند. آینهٔ او‌لی واقعیات جهان می‌نماید، آن‌گونه که خود را ظاهر می‌کنند، اما آینهٔ دومی معیاری است برای مطرح‌کردن این پرسش که آیا جهان در واقعیت، همانی است که خود را این‌چنین ظاهر کرده است؟
توضیح عکس: اقتدار شاهان قاجارْ تداوم اقتدار معنوی شاهان صفویه بود. در تصویر فوق، ماکت ناصرالدین‌شاه را نشسته بر تخت یکی از تالارهای کاخ گلستان می‌بینیم. بیننده در اینجا فرصت دارد تا روی تجربهٔ ملاقات با شاه در این فضا تأمل کند: او شاه را در زمینه‌ای پرصناعت و ظریف از هزاران آینه می‌بیند. شاید نخستین نکته‌ای که توجهش را جلب کند انبوه پرتوهای نوری است که فضا را روشن کرده و صفایی است که سطوح شیشه‌ای به آن داده است و دومین نکته، «عدم تشکیل تصویری کامل در سطح آیینه‌هاست. آیینه‌کاری کل [اشیاء] روبه‌رو را منعکس نمی‌سازد؛ گویی به طرزی از این کار طفره می‌رود، تصویر را پاره‌پاره می‌کند و مجموعه‌ای گنگ و مبهم پدید می‌آورد.» این کیفیت بی‌شک آگاهانه انتخاب شده است. «در آیینه‌کاری نقش به بی‌نقشی مبدل می‌گردد و کثرت به وحدت می‌رسد و همه‌چیز در امواج نور غرق می‌شود.» بیننده بخشی از نسبت خود را با اشیاء و افراد تالار از دست می‌دهد و متزلزل می‌شود، حال آنکه شاه پشت به آینه‌ها، آشنا و مسلط به کیفیات پیچیده و نامعمولِ فضا، با آرامش و اطمینان، در آنجا حاضر است.
برای درک بهتر این وضعیت، شاید بهتر باشد «در ذهن خود لحظاتی چند، آیینه‌ای صاف را جانشین سطح آیینه‌کاری پرشکنج کنیم. صحنه به‌کلی دگرگون می‌شود. در این وضعیت، تصویر کامل افراد، اشیاء و وجوه فضا در آیینه انعکاس می‌یابد. انسان تصویر خود را می‌بیند و حضور خود را احساس می‌کند. با این مقایسه، معرفت عمیقی که در کار هنرمند [آیینه‌کار] وجود دارد، آشکار می‌گردد. او از قابلیت‌های بالقوهٔ ماده به‌خوبی بهره گرفته و ضد آن را پدید آورده است. آیینه‌ای که طبیعتش نشان دادن تصاویر است، در دست او به “شکنندهٔ تصاویر” بدل گشته است. آیینه در اینجا، تصویر ظاهر عالَم را حذف می‌کند و گویی آنچه به‌جایش می‌نشاند، تصویری از باطن آن است» آنچه به‌جای مانده است، “وجود” است. «درواقع باید گفت که آیینه‌کاری کدورت را از آن‌ها می‌گیرد، حد مرزها را گم می‌کند، همه‌چیز را به هم می‌بافد و مجموعه را به‌صورت یک کل پیوسته و لایتجزا درمی‌آورد. انسان با حضور در چنین فضایی، خود را در بطن جواهری می‌یابد؛ عالم کوچکی که در آن همه‌چیز متلألی، درخشان، لطیف و مطهر است.» (منبع عکس: نگارندگان)
تجربهٔ شهودی فضای آینه‌کاری‌شده
تجربهٔ حسی کسی که در فضای آینه‌کاری‌شده قدم می‌گذارد متکی بر حرکت نگاه و فرایند دیدن است. دیوارهای سفت در پس آینه‌های خردشده از احجام بزرگ و سنگین به هزاران تصویر سیال تغییر چهره داده‌اند. در پس این انحلالِ ماده، محیط جدیدی پدید آمده است. بازتاب شکل‌های هندسی حاصل از تحلیل فرم و فضا احساس فرورفتگی و برآمدگی توأمان ایجاد می‌کند. هر تکه از آینه بخشی از واقعیت را از زاویه‌ای متفاوت بازمی‌تاباند. با حرکت فرد در فضا، این کلِ تصویری در محیط جدید ایجاد ابهام می‌کند. آینه‌کاری «طرحی هندسی از خطوط عمودی، افقی و مورب را روی دیوار سامان می‌دهد که هر لحظه در پی حرکت نگاه بیننده، موج جدیدی از کنش بصری را به وجود می‌آورد و تجربهٔ جدیدی از مشاهدهٔ اثر را باعث می‌شود […] لایه‌های سطوح دورشونده و پیش‌آینده، یک فضای سه‌بُعدی را تداعی می‌کنند و ساختمانِ تصویر می‌تواند یک مفهوم مکعبی به دست آورد، بدون آنکه نظام هندسی خود را از دست دهد.»
توضیح عکس: تجربهٔ فضای آینه‌کاری‌شده در کاخ گلستان (عکس از نگارندگان)
در آینه‌کاری، تصاویری با هم در سطح دیوار نقش می‌بندند که متعلق به چند پرسپکتیو مختلف‌اند؛ چیزهایی که در حالت معمول از افق دید بیننده پنهان‌اند همه در کنار هم ظاهر می‌شوند. «این فضا، فضای سه‌بعدی کاذب نیست؛ یعنی از قواعد پرسپکتیو و دید تک‌نقطه‌ای پیروی نمی‌کند و مکان‌های متصل به یکدیگر و پشت‌سرهم را از جلو به عقب نشان نمی‌دهد؛ بلکه ساختاری است متشکل از پلان‌های پیوسته یا ناپیوسته که از پایین به بالا و به اطراف گسترش می‌یابند.» «فضا خاصیت دربرگیرندگی اشیاء را از دست داده و نوعی قدرت تحول و پویاییِ بیان به دست آورده و از درون دارای رشد و آفرینندگی است.» «می‌پیچد، می‌شکند و تا می‌خورد و نوعی هندسهٔ غریب ایجاد می‌کند و ترتیب رمزآمیز اشیاء را به طرزی مرموز دربرمی‌گیرد.» بیننده خود به موضوع اثر تبدیل شده، در هر لحظه و با هر تکانی، تصویر منحصربه‌فردی خلق می‌کند. «تضاد رنگی در آینه‌کاری محمل نوعی کنش بصری در سطح دیوار است که با تغییر زاویهٔ دید، تماشاگر توهم حرکت را پدید می‌آورد و مبتنی بر کارکرد نور و نیز پدیده‌های فیزیکی شناخته‌شده، مانند خطای باصره هنگام مواجهه با تضاد خیره‌کنندهٔ تیره‌ـ‌روشنی و نیز مجاورت رنگ‌مایه‌های خاص در کنار یکدیگر است که نه‌تنها بر روی دیوار بلکه به‌طور اساسی، در ورای چشم و ذهن بیننده نیز پایدار می‌ماند.»
توضیح تصویر: لابیرنت کلیسای جامع شهر شارتر واقع در فرانسه، ساخته‌شده در قرن سیزدهم میلادی، مؤمنان با طی مسیر این لابیرنت، مناسب مذهبی به جای می‌آوردند. (منبع عکس: اینترنت)
آینه‌کاری و لابیرنت
ابهام، سرگردانی، حرکت، تعلیق، نفوذ به عمق، چندوجهی بودن، انتخاب، وهم، خطا، ناپایداری، ظلمت و جاودانگی، همگی از عناصر مشترک هنر آینه‌کاری و لابیرنت است. لابیرنت و آینه‌کاری، هردو صورت‌های معمارانه‌ای برای بازنمایی تجربهٔ هولناک انسان آرزومند امنیت و عدالت و کامیابی در جهانی پرآشوب و بی‌رحم و رنج‌آورند که تنها قهرمانانی با ویژگی‌هایی منحصربه‌فرد، تابِ مواجهه با آن‌ها را دارند. تجربهٔ خطاکار یا اسیری که به لابیرنت کرتی هل داده می‌شد تا در مسیری تاریک و مبهم، راهی برای خروج از این هزارتوی وهم و وحشت بیابد مبتنی بر عناصری بود چون: اجبار حرکت، آزادی انتخاب در مسیرهای چندوجهی، انتظار ظهور هیولا و وهم ناشی از این انتظار، ترس از مرگ و خوف و رجای برآمده از میل به زندگی. در لابیرنت‌های مسیحی نیز راهبان در جست‌وجوی معرفت الهی، به مدد عشق مسیح، تجربه‌ای مشابه از گم‌گشتگی، سرگردانی و ترس در جهان درونیِ خویش داشتند. هدف آن‌ها یگانگی با عشق و معرفت الهی بود و می‌بایست بی‌آنکه اسیر تعلقات دنیوی و جاذبه‌های مسیر شوند و به دام تکرار دایره‌های بی‌پایان افتند، مسیر رفته را به‌سلامت بازگردند. اما مواجههٔ انسان‌ها با این عناصر مشترک در لابیرنت و آینه‌کاری فردبه‌فرد متفاوت است. در آینه‌کاری از آنجا که بیننده خود موضوع حرکت است و آنچه می‌بیند مبتنی بر حرکت و زاویهٔ دیدِ خود اوست، تجربهٔ هر بیننده با در نظر داشتن جهان منحصربه‌فرد حسیِ او با دیگری تماماً متفاوت است. بیننده از هر نقطه که دیدن را آغاز کند، در حرکت خود و زاویهٔ دید خود، مسیری ناب از پویایی سایه و نور خواهد دید که بر مبنای حال درونی او، متغیر است. پویایی سایه و نور در آینه‌کاری، در حالات شادی و مستی، احتضار و بیماری، خشم و ناامیدی و خوف و پریشانی، نه‌فقط از فردی به فرد دیگر متفاوت است که از لحظه‌ای به لحظهٔ دیگر. ردیابی یک مسیر از نور و سایه برای بار دوم و تجربهٔ همان حس توسط یک فرد واحد در آینه‌کاری ناممکن است. بیننده در برابر این صورت هنری، به درون آن کشیده می‌شود و از آنجا که خیره ماندن به نقطه‌ای از نور آزارنده است، چشم او مجبور به حرکت در مسیری مبهم از سایه، نور و اندام قطعه‌قطعه و از ریخت‌افتادهٔ خود می‌شود؛ چیزی شبیه به انگیزه‌ای که فرد را درون لابیرنت به حرکت وا می‌دارد. در لابیرنت فرد مختار است که در یک نقطه متوقف شود، اما امیدی پایاپایِ ترس، او را برای فرار یا غلبه بر هیولایی که قطعه‌قطعه می‌کند، به کام مرگ می‌کشاند. اما قهرمان لابیرنت سرنوشتی متفاوت دارد. او با شجاعت و خردی که از عشق حاصل آمده قادر به شکست هیولاست. در آینه‌کاری نیز بیننده با انگیزهٔ جست‌وجو برای یافتن کلیتی واحد از خودِ تکه‌تکه‌شده، چشم را در مسیرهای چندوجهی حرکت می‌دهد تا بتواند از این تکه‌تکه‌شدگیِ یادآور مرگ فرار کند و کلیتی منظم بیابد. او مختار است از هر نقطه که می‌خواهد شروع کند و در مسیرهای چندوجهی و دایره‌های بی‌انتها به دنبال نقاط کانونی نظام‌بخشی باشد که هرگز بدان دست نخواهد یافت. آینه‌کاری از ایجاد تصویری واحد و کلیتی مبتنی بر واقعیت آن‌گونه که هست، طفره می‌رود. آینه‌کاری با شکستن تصویر و تبدیل آن به تکه‌های کج‌ومعوج، بیننده را دچار سرگردانی و ابهام می‌کند. حرکت چشم بیننده در آینه‌کاری، لحظه‌به‌لحظه در حضور نور انجام می‌گیرد و این نور می‌تواند برای بسیاری آزارنده و اغلب مبهم باشد. اما این نور برای انسان کامل یا سالکی که قدم به راه معرفت گذاشته جلوه‌ای است که او را قادر می‌کند تا این تکه‌تکه‌شدگیِ یادآورِ مرگ را شکست دهد، اما چرا نور و چرا آینه‌کاری نمادی از فضایی است که می‌تواند چون لابیرنت، انسانی نوین با تجربه‌ای منحصربه‌فرد بیافریند؟ برای توضیح موضوع نیاز است که به بررسی مفهوم «انسان کامل» عزیزالدین نسفی و مفاهیم «نور» و «آینه» در اندیشهٔ عرفان اسلامیِ پس از مغول بپردازیم.
انسان کامل
عبدالعزیزبن محمد نَسَفی (نخشبی)، معروف به عزیزالدین نسفی (سدهٔ هفتم قمری)، از عرفای برجستهٔ حلقهٔ صوفیانه بود که با حملهٔ مغول به بخارا، آواره شد. انتخاب نسفی در این نوشتار از جهت اهمیت آرای متفاوت او در توصیف انسان کامل یا قهرمان است. نسفی برخلاف سایر عرفا که اغلب به سیاست و قدرت بدبین بودند، بر مسند قدرت نشستنِ انسان کامل را امری ناصواب نمی‌داند. انسان کامل از نظر نسفی می‌تواند و بهتر است شاه یا حاکم باشد. حال آنکه در آثار بسیاری از عرفا، قدرتْ امری دنیوی است و قدرت‌طلبی، تعلقی دنیوی است که سالک را از مراتب سیر و سلوک و یگانگی با معشوق باز می‌دارد. تلقی نسفی از انسان کامل که می‌تواند سکان‌دار حکومت باشد، چند قرن بعد و در عصر صفویه به بار نشست. اقتدار معنوی پادشان صفوی برآمده از چنین نگاهی به انسان کامل بود. نسفی در زمانهٔ آشوب، ناامنی و بیدادگریِ مغول در آرای خود، انسان کاملی را معرفی کرد که در سده‌های بعدی، قهرمان نجات‌بخش مردمان در قامت پادشاهان صفوی شد. انسان کامل موردنظر نسفی، انسانی است که قانون و قاعدهٔ نیک برای مردمان وضع می‌کند و بر مردمان است که او را از آن جهت که به معیار خیر و شر مسلح است، اطاعت کنند.
«بعد از شناخت و لقای خدای، [انسـان كامـل] هـيچ كـاری برابـر آن نديـد و هـيچ طاعتی بهتر از آن ندانست كه راحت به خلق رساند و هيچ راحتی بهتر از آن نديد كه بـا مردم چيزی گويد و چيزی كند كه مردم چون آن بشنوند و به آن كار كنند، دنيـا را به‌آسانی بگذرانند و از بلاها و فتنه‌های اين‌عالمی ايمن باشند و در آخرت رستگار شوند.»
تمنای قانون و قاعدهٔ نیک و ایمنی از بلاها و فتنه‌های عالم برای یکایک قربانیانِ حملهٔ مغول و هر بلای دیگری در چنین سطحی از رنج و ناامیدی، قابل‌درک است. اما نکتهٔ مهم در این معنی است که قهرمان نسفی، اگرچه در دنیا نامراد است، برخلاف قهرمانی چون جمشید سرنوشتی غمناک ندارد، چراکه چون جمشید هوس رقابت با خدایان و عصیان و سرکشی دربرابر جهانِ بی‌رحم و ناعادلانهٔ آن‌ها را ندارد. او در پی جاودانگی و ایمنی همیشگی از طریق یگانگی با معبود است. قهرمان یا انسان کامل نسفی در بالاترین مقام، در مقام رضا و تسلیم است و این رضا و تسلیم از آن جهت برای او آرامش‌بخش است که در اوج قلهٔ دانایی و توانایی، ابایی از نادانی و ناتوانی ندارد؛ به بیان او، انسان کامل کسی است که توانگری و درویشی برای او یکسان است. فردیت نزد انسان کامل نسفی، «بلوغ» و «حریت» است و بلوغْ نهایت هر چیز و حریتْ غایت هر چیز است. نشانۀ بلوغ به اولِ خود رسیدن و دایرهٔ خود را تمام کردن و نشانهٔ حریتْ قطع پیوند و قطع دلبستگی است، زيرا «يكی را جامه كهنه بُت بوَد و يكی را جامه نو بُت باشد. آزاد آن است كه او را هردو يكی بوَد.» انسان کامل نسفی دایرهٔ وجود حسی (مُلک) را کامل کرده و پس از قطع پیوند با آن، دایرهٔ وجود عقلی (ملکوت) را کامل کرده و پس از قطع پیوند با آن، به یگانگی با وجود حقیقی (جبروت) رسیده و جملگی مظهر نور الهی گشته است، چراکه آینهٔ دل را از تمام تعلقاتِ ممکن پاک کرده و لوح ساده و بی‌نقشی شده که قابلیت بازتاب نور الهی را یافته است.
«ای درویش! چندین گاه است که می‌شنوی که در دریای محیط آیینۀ گیتی‌نمای نهاده‌اند، تا هر چیز که در آن دریـا روانه شود، پس از آنکه بایشان رسد، عکس آن چیز در آیینۀ گیتی‌نمای پیدا آید و نمی‌دانی که آن آینه چیست و آن دریا کدام است. آن دریا عالم غیب است، و آن آینه دلِ انسان کامـل اسـت. هـر چیـز کـه از دریـای عـالم غیب روانه می‌شود تا به ساحل وجود رسد، عکس آن بر دل انسان کامل پیدا می‌آیـد، و انسـان کامـل را از آن حال خبر می‌شود و هر که به نزدیک انسان کامل درآیـد، هـر چیـز که در دل آن‌کـس باشـد، عکـس آن در دل انسـان کامل پیدا آید.»
در نزد عرفا، تمام صفات موجود در جهان، وجه حق است و حق فقط یک وجه یا صورت دارد. انسان برای یگانه شدن با این وجه، باید دایره‌ای را کامل کند. این دایره از وحدت به کثرت نزول می‌کند و از کثرت به وحدت برمی‌گردد؛ یعنی نقطهٔ شروعش وجه حق است. در این مسیر، او باید صفات حق را بشناسد تا بتواند با شناسایی صفات حق، به وجه حق دسترسی یابد. انسان کامل کسی است که این دایره را به‌سلامت گذرانده و خود بازتابی شده از تمام صفات حق (کثرت) که همان وجه حق (وحدت) است. چنین انسانی دلی چون آینه دارد که غیب‌نماست و از اسرار عالم خبر دارد. در اینجا، نور همان وجه حق است و موجودات جملگی مظهری از این نورند. نسبت نور و آینه نیز چون نسبت وجود مطلق و وجود مقید است؛ برای مثال، آرای سید حیدر عاملی از شمع و آینه به‌خوبی گویای این نگرش است؛ اگر شمعی را در میان تعدادی آینه با اشکال و اوضاع گوناگون قرار دهیم، نور بنابه قید یا استعداد آینه‌ها، که هرکدام ممکن است کوچک یا بزرگ، محدب یا مقعر، سه‌ضلعی یا بیشتر و … باشند، به‌گونه‌ای متفاوت بازتاب خواهد یافت. هرچند نور بر همه یکسان و به یک‌گونه می‌تابد، اما رسیدن به این نور کاری سخت و دشوار است و از همه برنمی‌آید و تنها معدودی بنابه استعداد و قیود جبری خود، به آن دست خواهند یافت.
«ای درویش! به این نور نامحدود و نامتناهی رسیدن و این بحر بیکران و بی‌پایان دیدن کاری به‌غایت مشکل است و دشوار است و مقامی به‌غایت بلند اسـت. ریاضـات و مجاهـدات بسـیار بایـد کشـید و در ریاضـات و مجاهـدات سال‌های بسیار ثبات می‌باید نمود تا این مقام روی نماید، نه چنان‌که چند روز ریاضت کشد و چند روز دیگـر فروگذارد و باز سر کار خود رود، چنان‌که عادت اهل روزگار است که از چنين ریاضت‌کاری برنیاید و چیزی نگشاید. ای درویش! اگر همتِ کاری داری و کاری خواهی کردن اول ترک ماسوی باید کرد و بُتان درهم بایـد شکسـت و یک‌جهت و یک‌قبله باید شد و جمعیت و فراغت حاصل باید کرد. آنگاه در صـحبت دانـایی، سـال‌های بسـیار در ریاضات و مجاهدات ثبات باید نمود، تا اول آبگینۀ بدن تو پاک و صـافی گـردد و شـفاف و عکـس‌پـذیر شـود چنان‌که آبگینه‌ای که پاک و صافی باشد وی را بازشناسند از آنچه در وی بوده، آبگینۀ بـدن تـو مـی‌بایـد کـه همچنین به آتش ریاضت پاک و صافی شود و این اول این مقام است. آنگاه به تصقیل مجاهـده آیینـۀ دل تـو مصـفی و منور گردد و نور اللّه پیدا آید و این آخر این مقام است و چون نور اللّه پیـدا آمـد سـالک به‌یقین دانسـت و دیـد کـه خدای با همه است، هیچ ذره‌ای از ذرات موجودات نیست که خدا بذات با آن نیست، و بر آن محیط نیسـت و از آن آگاه نیست. هم نور تو باید که تو را بشناسد. آنگاه سالک به این نـور نامحـدود و نامتنـاهی رسـید و این بحر بی‌پایان و بیکران دید او خود به زبان حال گوید که چه کن»
انسان کامل نسفی به آتش ریاضت، آینهٔ دل را از زنگارها و تعلقات و دلبستگی‌های حسی و ادراکی زدوده تا شایستگی بازتاب معرفت و محبت الهی را بیابد. به بیان حافظانه، انسان کامل از بحرِ هیچ معامله‌ای غمگین و شاد نخواهد شد، چراکه نور نامحدود و نامتناهی الهی که در وی پدیدار گشته خود معیاری است که خوب و بد را به وقت نیاز به وی می‌نمایاند و رهنمونش می‌گردد. تنها چنین انسانی است که می‌تواند به مدد نور الهی، جهان را آن‌گونه که هست ببیند، نه آن‌گونه که جهان به‌ظاهر می‌نماید. اما جهان از منظر نسفی چگونه است؟
رو دیده به دست آر که هر ذرهٔ خاک
جامی‌ست جهان‌نمای چون درنگری (شاعر نامعلوم، نقل از نسفی)
برای نسفی، هر ذره‌ای در عالم، جلوه‌ای از وجود حق و نور است. از این رو، نوعِ دیدن و نظارهٔ باطن به‌جای ظاهر، اهمیت پیدا می‌کند.
«ای درویش، عالم دو چیز است: نور و ظلمت یعنی دریای نور است و دریای ظلمت. این دو دریا در یکدیگر آمیخته‌اند. نور را از ظلمت جدا می‌باید کرد تا صفات نور ظاهر شوند.» از نظرگاه نسفی، نور وجود است و وجودْ یکی بیش نیست. وجودْ حق است و انسان کامل کسی است که وجود حق را مشاهده کرده باشد. اما مشاهدهٔ وجود فقط با شکستن ظلمت ممکن می‌شود. ظلمت در این نگاه، حدود ماهوی موجودات یا به عبارتی، چیستی آن‌هاست. انسان کامل در آینه‌کاری با درهم شکستن چیستی یا ظلمت، وجود یا نور را مشاهده می‌کند؛ به بیان دیگر، انسان کامل در تکه‌های آینه، قطعات تکه‌تکه‌شدهٔ اندام خود را مشاهده نمی‌کند، بلکه وجود داشتن و در مرتبهٔ اعلاء، وجود حق را مشاهده می‌کند.
این نسبت میان نور و آینه و انسان کامل در عصر صفوی، در هنر آینه‌کاری به‌زیبایی جلوه می‌کند و نمود تغییر نگرش مردمانِ این عصر به آینه (معیار) و قهرمانْ نسبت به نگرشی است که پیش از این، ایرانیان به آینهٔ (معیارِ) جمشید و اسکندر داشتند. در نگرش اسطوره‌ای، قهرمانی چون جمشید، به مدد نور، چیستی اسرار عالم را در جام جهان‌نمای خود مشاهده می‌کند؛ یعنی معیار او چیستی و کیفیت واقعیات است، اما در نگرش اسطوره‌ایِ عهد صفوی، انسان کامل با درهم شکستن حدود و کیفیت‌های تصویرِ کاملِ اشیاء در هنر آینه‌کاری، تنها وجود (نور) را مشاهده می‌کند. برای انسان کامل، معیارْ نفس وجود است، نه چگونگی و چیستی وجود. انسان کاملِ نسفی در حد اعلای خود هم دانا و هم تواناست؛ یعنی هم عالِم است و هم قدرت دارد. عالم است، از آن جهت که تنها نور را می‌بیند و می‌داند که هرآنچه در برابر چشمانش قرار گیرد، جلوه‌ای از وجود حق تعالی است. از این رو، او با تمام موجودات، اهل شفقت است. از سوی دیگر، او قدرت دارد، چراکه به نورالله رسیده و تمام اقوال و اعمالشْ ارادهٔ الهی گشته و خدا بیدادگری نمی‌تواند. از این رو است که او عادل است. چنین قهرمانی چون سلیمان نبی است که همهٔ موجودات اعم از دیوان و شروران را مسخر خود کرده و چون جز خیر مردمان نمی‌خواهد، جز قاعدهٔ نیک هم نمی‌نهد و از این رو، نه خود در رنج است و نه مردمانِ زمانه‌اش که از او تبعیت می‌کنند. با این تعبیر، انسان کاملْ قهرمانی است که می‌توان در پناه او، از بلایای جهان در امان ماند. به‌علاوه، چنین قهرمانی با گذر از چیستی و چگونگی و یگانه شدن با نورالله، از مرگ نیز گریخته و جاودانه می‌شود.
«ای درویش! بدان‌که بعضی می‌گویند که قومی هستند که هرچه ایشان می‌خواهند خدا آن می‌کنـد؛ و هـر چیـز کـه ایشـان را مـی‌باید، آن می‌شود؛ و همّت در هرچه می‌بندند، آن‌چنان می‌شود که همت ایشان می‌باشـد: “ربّ اشـعث اغـبر ذی طهرین لو اقسم علی اللّه الابره.” یعنی علم به‌کمال و قدرت به‌کمال و همت به‌کمال دارند و جمله مـرادات ایشـان را حاصل است و هر چیز که می‌خواهند آن‌چنان می‌باشـد، از جهـت آنکـه ایشـان پـیش از مـوت طبیعـی به مـوت ارادی مرده‌اند و از دنیا گذشته‌اند و در آخرت‌اند مثلاً اگر این طایفه می‌خواهند که باران آید، در حال که در خاطر ایشان بگذرد ابر ظاهر شود و باریدن آغاز کنـد و اگر خواهند که باران نیاید، درحالی‌که در خـاطر ایشـان بگـذرد، ابـر باریـدن بـسکینـد، و ابـر ناپیـدا شـود و اگـر خواهند که کسی بیمار شود، درحال بیمار شود؛ و اگر خواهند که بیماری صحت یابـد، درحـال صـحت یابـد؛ و در جمله چیزها همچنين می‌دان. و دیگر می‌گویند که این قوم در یـک سـاعت از مشـرق به مغـرب مـی‌رود، و در یـک ساعت از مغرب به مشرق می‌آیند. و اگر می‌خواهند بر آب می‌روند و اگر می‌خواهند در هـوا مـی‌رونـد و اگـر مـی‌خواهند در آتش می‌روند و اگر خواهند، مردم ایشان را می‌بینند و اگر خواهند مردم ایشـان را نمـی‌بیننـد، هر روز رزق ایشان آماده و پرداخته، بی‌سعی و کوشش آدمی به ایشان می‌رسد.»
مشهور است تا پیش از جنگ چالدران، در عهد صفوی بسیاری چنین نگرشی به شخص شاه اسماعیل صفوی داشته و روایات و افسانه‌های زیادی حول کرامات او پرداخته بودند. اگرچه شکست سنگین چالدران فرصتی بود تا جامعه با عبور از نگرش اسطوره‌ای و آرزوی نجات‌بخشی به‌دست چنین قهرمانی به نگرشی تاریخی و عقلانی رجوع کند و علل شکست را در اشتباه‌های قابل‌محاسبه و جبران‌پذیر جست‌وجو کند، چنین نشد و اشعار و مدایح و حماسه‌های بسیار دیگری، پیرامون کرامات شاهان و صوفیانِ دیگر با امید ظهور دوبارهٔ قهرمانی نجات‌بخش که پیروزی و سعادت را به ارمغان خواهد آورد، سروده شد؛ قهرمانی نجات‌بخش که چون به نورالله رسیده، به وقت حادثه، اسیر سایه‌های دنیا نمی‌شود و در هزارتوی انوار الهی راه یقینی را نشان می‌دهد.
خویش‌کاوی
لابیرنت کرتی محبس پُرپیچ‌وخمی است که با واژگون‌کردن کارکرد مسیر، گناه پادشاه را در دل خود به دام انداخته است. همه از وجودش باخبرند، اما از آنجا که کسی از آن زنده بیرون نمی‌آید، نمی‌تواند چیستی و چگونگی‌اش را آشکار کند، مگر تزه‌ئوس که به یاری خرد ددالوس و عشق آریادنه، راز را می‌گشاید و پس از نبرد با هیولای لابیرنت، به‌سلامت از نقطهٔ ورودش، خارج می‌شود. این لابیرنت به مفاهیم مرگ و زندگی و زندگی دوباره مرتبط است. لابیرنت مسیحی نیز نمودی از جهان است با الگویی چندمسیره که مرکز غیرقابل‌دسترس آن، ابهام یا همان خداوند است که هدف اصلی جهان است. تنها معدودی از مؤمنان به یاری مسیح می‌توانند مسیر اصلی را بیابند و بر ابهام غلبه کنند. وجه مشترک هردو لابیرنتْ راز یا حقیقتی است که در دل الگوهای چندمسیره، پوشیده مانده است، اما آینه‌کاری با واژگون‌کردن کارکرد آینه و ایجاد الگوهای چندمسیره و نیز تکه‌تکه کردن تصویر، چیزهایی را در افق دید انسان، پنهان و چیزهایی را آشکار می‌کند. آینه‌کاری با آشکارکردن و پنهان‌کردن وجوه مختلف واقعیت، برای بیننده ایجاد ابهام می‌کند؛ برای مثال، آینه به‌طور معمول، جوانی و پیری را به انسان نشان می‌دهد و با اینکه می‌تواند یادآور مرگ قریب‌‌الوقوعِ ناشی از سالخوردگی باشد، اما تا زمانی که انسان به تصویر خویش در آینه چشم دوخته، زنده است. باری، آینه‌کاری تعادل جوانی و پیری، زشتی و زیبایی، بزرگی و کوچکی، توانگری و درویشی و شاهی و گدایی را برهم می‌زند و همه را در ویژگی وجودی‌شان یگانه می‌کند. کانون آینه‌کاری و راز نهفتهٔ درون آن «وجود مطلق» است. بیننده در مقابل فضای آینه‌کاری‌شده، خود را تکه‌تکه تجربه می‌کند. در فضای آینه‌کاری‌شده، تکه‌های خود تعادل نگاه را بر تصویر خود برهم می‌زند و چشم را به حرکت و جست‌وجو برای سر هم کردن کلیتی واحد از خود وامی‌دارد. چشم گاه معطوف به تکه‌های اندام خود می‌شود و پس از ناتوانی در یافتن تصویری واحد حتی از یک عضو خاص، در چند قطعه آینهٔ متفاوت، در مسیرهای چندوجهی نور حرکت می‌کند. این درهم‌شکستگیِ واقعیت در کلیتش، چیزی را از نگاه انسان چون رازی در درون خود پنهان می‌کند و بر ابهام و سرگشتگی بیننده می‌افزاید، اما تجربهٔ خودِ تکه‌تکه‌شده برای انسان کامل، متفاوت است. انسان کامل یا قهرمان عصر صفوی در مقام تسلیم و رضا، از چیستی و چگونگیِ خود گذشته و فقط به نظارهٔ وجود می‌نشیند. این وجودْ برای انسان کامل فقط وجود حق (نور) است و همهٔ موجودات جلوه‌ای از این وجود لایزال. انسان کامل در مواجهه با ابهام آینه‌کاری، مرگ را از خلال یگانگی با وجود مطلق شکست می‌دهد. از این روست که او می‌تواند در آرامش و امنیت، نظاره‌گر تکه‌هایی از خود باشد. اما قدم گذاشتن به این جهاناز عهدۀ همه برنمی‌آید. این جهان مسیری است که نقطۀ شروع حرکتش، درکی از وحدت خود است. سپس حیرانی در عرصهٔ خودِ متکثر، انتخاب بین حیران ماندن در این تصاویرِ متکثر و تلاش برای کلیت‌بخشی به آن‌ها یا گذر از چیستی و چگونگی این تکثرات و وحدت یافتن، فقط در وجه وجودی تصاویر.
تمام انواع لابیرنت به‌طور نمادین، پیوند عمیقی با خویش‌کاوی دارند و آینه‌کاری نیز با ایجاد ابهام از خود بیننده برای او و برهم زدن قواعد پیشین، تعریف جدیدی از گزارهٔ «من عرف نفسه، فقد عرف ربه» ارائه می‌دهد. این ابهام، این حیرانی و سرگشتگی برای انسان کامل تاب‌آوردنی و برای دیگران عذاب و مرگ است. راز پنهان در آینه‌کاری چون لابیرنت، برای افراد عادی تکه‌تکه شدن است، اما برای قهرمانان آن، فرصتی برای مواجهه با جوهر وجودی خویش و غلبه بر مرگ به یاری خرد و عشق است. در آینه‌کاری، فقط انسان کاملی که در مقام رضا و تسلیم و عشق به جلوهٔ حق، جاودانگی نور را دریافته است تاب گذر از ابهام جهان گذرا را دارد. از آن رو که دل انسان کاملِ راه‌پیموده، که خود آینه گشته، این ابهام را نیز چون دیگر جلوه‌های هستی بی‌خوف و ناامیدی بازمی‌تاباند و چون نور او، او را بازشناخته است، راه گذر از ابهام و رسیدن به یقین را به او در لحظه و به‌وقت، نشان می‌دهد: چیزی شبیه به سررشتهٔ عشق آریادنه. اما مابقی خود را در این ابهام و سرگشتگی، مستهلک می‌کنند، مگر آنکه از انسان کامل که روندهٔ نورالله است، و به‌یقین می‌داند کـه خدا با همه است و هیچ ذره‌ای از ذرات موجودات نیست که خدا بذات با آن نیست، تبعیت کنند و به یاری او، از این ابهام درگذرند.
«سالک چون به نور اللّه رسید، اکنون روندهٔ نور اللّه است؛ تا اکنون روندهٔ نور عقل بود. کار عقل تمام شد، اکنون رونده نور اللّه است، نور اللّه چندان سيران کند که جمله حجاب‌های نورانی و ظلمانی از پیش سالک برخیزد، و سالک خدا را ببیند و بشناسد، یعنی نور اللّه به دریای نور رسد و دریای نور را ببیند. پس هم به نور او باشد که نور او را بتوان دیدن، و او را بتوان شناختن»
انسان کامل نسفی و قهرمانی چون جمشید، که نمایندهٔ انسان میرنده است، هردو مرگ را شکست می‌دهند؛ جمشید به دلیل آنکه در آخر ادعای خدایی می‌کند، سرنگون می‌شود، اما انسان کامل از ننگ و نام درمی‌گذرد و تن به تسلیم و رضا با هدف یگانگی با خدا می‌دهد. انسان کامل نسفی، یا به بیان دیگر، قهرمان در عصر صفوی، با عصیان و سرکشی جمشیدوار، بیگانه است و هرگونه مخالفت و موافقت با تقدیر را نوعی شرک و بت‌پرستی تلقی می‌کند. او را هرچه پیش آید، خوش آید و خوش آمدن، نه به معنای شادی و کامروایی که به معنای رضایت از سر بی‌تعلقی است. انسان کامل نسفی زیرکانه از خلال این تسلیم و رضا، نه‌تنها خدایی می‌کند که سرنگونی و مرگ را هم از نزد خود می‌راند.
آینه‌کاری نمودی از یگانگی است و انسان برای کامل شدن یا قهرمان شدن، باید راه خویش‌کاوی را درون این جهان معنابخش با توسل به نور الهی بازیابد تا از شرّ ظلمات و سایه‌هایی که جلوه‌های تعلقات دنیوی‌اند و گاه بر جان او نقش می‌بندند، در امان بماند. اما هم از نظر نسفی و هم از نظر صوفیانِ عهد صفویه، تمام انسان‌ها ظرفیت و شایستگی طی طریق و مراتب سلوک و رسیدن به مقام «نورالله» را ندارند. تنها معدودی به واسطهٔ شایستگی‌های ذاتی که برآمده از تقدیر الهی است به چنین مقامی می‌رسند. در این بین، ناگفته پیداست که سرنوشت مابقی بسته به اطاعت از انسان‌های کامل و تسلیم دربرابر اقوال و افعال آن‌هاست.
جمع‌بندی
هنر آینه‌کاری و پیوند آن با مفهوم انسان کامل، اگرچه اوج زیبایی، خرد و شکوه معماری عصر صفوی است، اما در دل خود رازی دارد از نگرش اسطوره‌ای مردمان این عصر به انسان و حسرت‌ها و آرزوهایش. ایران پیش از دوران صفویه تا قرن‌ها عرصهٔ قتل، غارت، ناامنی، بی‌عدالتی، ویرانی و مرگ بود. آنچه برای مردم به‌جامانده بود، ترس از بازگشت همهٔ این بلاها بود. در چنین شرایطی، دلبستگی به قهرمان نجات‌بخش با معیاری متفاوت با معیارهای پیشین، دور از انتظار نیست. شاید بتوان گفت هنر آینه‌کاری نمودی از نیاز جامعه به قهرمانی بود که چون جمشید عصر بی‌مرگی و بهشت بی‌رنجی را برایشان به ارمغان می‌آورد، اما در عین حال، با یادآوری این موضوع که معیار اصلی نورالله است، چون جمشید اسیر غرور نشده، بلکه فروتن و عادل باقی مانده است تا بتواند فرّۀ ایزدی و عصر بی‌مرگی را تداوم بخشد. این قهرمان انسان کاملی است که دلی چون آینه دارد و پـیش از مرگ طبیعـی، به مرگ ارادی مرده است. او چون از دنیا گذشته و به لقای خدا رسیده، جز عدل و قانون و قاعدهٔ نیک نمی‌گذارد و می‌توان به مدد او، به بهشت بی‌مرگی و بی‌رنجی بازگشت و هرچه از او خواست، محقق شود؛ قهرمانی نجات‌بخش که اگر بود، حملهٔ مغول را تنها با گذراندن توقف حمله از خاطر خویش دفع می‌کرد و تیغ تیمور را کُند؛ قهرمان نجات‌بخشی که به‌واسطهٔ زدودنِ دل از زنگارها، چون آینه، ظرف نور الهی است و به مدد این نور می‌تواند معجزه‌وار حتی با اندیشیدن به دفع بلا، دفع بلا کند.
شاید بتوان گفت یکی از دلایل فروپاشی اقتدار و امنیت دوران صفویه چنین نگرش اسطوره‌ای بود. چنین نگرشی هرچه عمیق‌تر شود، از نگرش تاریخی و زمانمند که مبتنی بر شناسایی و پذیرش واقعیت‌ها و محدودیت‌های تغییرناپذیر و تلاش برای تغییر واقعیت‌ها و ارتقای استعدادهای محدود اما تغییرپذیر زندگی است، فاصله می‌گیرد و کار مُلک و حکومت را به اشتباه پشت اشتباه و ظلم پس از ظلم می‌کشاند. بی‌دلیل نیست که اقتدار شاهانی که توانستند ایران را متمرکز و امن کنند و در برابر قدرتی چون عثمانی قد علم کنند، به جایی رسید که بندهٔ منجم‌باشی‌ها شده و برای هر جنگ و حکم حکومتی استخاره می‌گرفتند، درحالی‌که پیوندشان را با قرآن و آیهٔ شریفهٔ «ما تَسْبِقُ مِنْ أُمَّةٍ أَجَلَها وَ ما يَسْتَأْخِرُونَ»، کاملاً از دست داده بودند.
با این همه، هنر آینه‌کاری در کنار نگرش اسطوره‌ای مردمان این عصر به مفهوم قهرمان، با ظرافت هنرمندانهٔ معماران این دوره، هزارتویی از مسیرهای نور است که در عین کثرت و بی‌نظمی، در کلیتی منظم وحدت یافته تا آدمیان را در لحظه به درون خویش کشد. آینه‌کاری با حفظ نگاه عرفایی چون مولانا به وجه نمادین آینه، هزارتویی ملموس و قابل‌تجربه می‌سازد، اما عناصر معنایی نوینی هم بدان می‌افزاید. آینه‌کاری با بازیگوشی نور و سایه، از طریق دریافت حسی منحصربه‌فردی، تلقی انسان را از مرگ و زندگی، حسرت‌ها و آرزوهایش و مرادها و نامرادی‌‌هایش یادآوری می‌کند و در شرایط روحیِ خاصی، با دعوت آنان به خویش‌کاوی و تلاش برای راه‌یابی به کانون آن، شکلی نوین می‌بخشد.
